Ящевский посовещался с приставом, и полицейский чин успокоительно сказал:

— Пусть говорит насчет коровы, это ничего. Вечер прошел без всякого шума и скандала. Публика, ожидавшая сенсации, ушла разочарованная.

Вслед за Кульбиным в Киев с лекцией приехал Евреинов. Мы часто встречались и разговаривали с ним. Сказать по правде, я опасался, как бы кто-нибудь не рассказал Николаю Николаевичу о моей пародии на его книгу «Театр как таковой», озаглавленной «Поприщин II» и помещенной в журнале «Киевская рампа». Мой фельетон был направлен главным образом против претенциозного, даже порой развязного тона книги «Театр как таковой». Меня смущало, что своей идее театральности, преображения Евреинов придает какое-то универсальное значение и при этом совершенно игнорирует такие факторы, как степень интеллектуального развития человека, положение в обществе.

Я спорил с Евреиновым на эти темы, но он не без оттенка презрения разъяснял мне, что я заражен модным материализмом и никак не хочу понять, что театральность одинаково присуща и королю, держащему скипетр, и пастуху, играющему на свирели. Я же доказывал полную невозможность объяснять инстинктом преображения самые разнородные явления. Выходит, что Чичиков, скупающий мертвые души, ведет игру преображения, так же как Поприщин, надевший на себя личину сумасшедшего, как Хлестаков, представляющийся важным сановником.

Конечно, наши споры ни к чему не приводили: Евреинов продолжал настаивать на универсальности своей теории театрализации жизни, а я все более убеждался, что эти теории ущербны и содержат в себе большую долю декадентского анархизма.

Уже несколько позже, в 1915 году, у меня явилась мысль написать памфлет, и как можно язвительнее сразить Евреинова его же собственным оружием. Так, в журнале «Театр и искусство» был напечатан маленький диалог «О любви и сверхрежиссуре». Диалог происходил в нарочито претенциозной обстановке. Представьте себе небольшую гостиную, изящно обставленную и освещенную извне уличным дуговым фонарем. Световые волны колышутся между стенами гостиной, над зеленым шелком мебели, что создает впечатление аквариума, на дне которого копошатся два действующих лица: влюбленные Юноша и Девушка.

Юноша — горячий проповедник евреиновской театрализации — доказывает, что в искусстве преображения сверхрежиссером является любовь. В приподнятом тоне книжных проповедей Евреинова Юноша вещает: «Да, любовь — вот главный магнит театрализации, вот тот магический источник света, который посылает тысячам человеческих душ свои золотые лучи. Послушайте, как разговаривают между собой влюбленные! Разве так, как обыкновенные люди? Нет, как-то по-иному. Куприн, трезвый реалист, но глубокий и наблюдательный писатель, метко оттенил эту сторону человеческой психологии. Во второй части своей “Ямы” он так описывает пожилую даму, влюбленную в “благоухающего и накрахмаленного какого-то балбеса при каком-то посольстве”: “В эти моменты разве он не видел, как ходила ее грудь и как рдели ее щеки под пудрой, разве он не улавливал в эти моменты много нового, странного, разве он не слышал ее голос, совсем чужой голос, как бы актерский, нервно прерывающийся, беспощадно злой к семейным и к прислуге и вдруг нежный, как бархат, как зеленый луг под солнцем, когда приходил Павел Эдуардович (имя любовника)”».

Подражая своему прототипу, Юноша блещет эрудицией. Он цитирует не только Куприна, но и Бальмонта, и испанского поэта Сорилью, обращается для примера к Дон Жуану и Фаусту, преображающимся по воле все того же режиссера — Любви.

Редактор «Театра и искусства» А. Р. Кугель, по-своему любивший Евреинова за остроумие, находчивость и безудержную фантазию, тем не менее сразу согласился напечатать мой памфлет-пародию, не опасаясь конфликта с Евреиновым. И действительно, конфликта не произошло. Евреинов прислал мне письмо, в котором поздравлял с удачной статьей, поддерживающей его театральные теории. Он добавил, что был бы готов подписаться вместе со мной под «маленьким диалогом», до того он родствен его мыслям. Трудно сказать, в самом деле Евреинов не понял иронии, направленной по его адресу, или, как говорят французы, «сделал хорошую мину при плохой игре».

В дореволюционные годы и после революции мне время от времени приходилось встречаться с Евреиновым, и никогда я не мог освободиться от противоречивых чувств, боровшихся во мне. Беседовать и спорить с ним было всегда интересно, но часто возникала досада по поводу того, что этот одаренный деятель театра разменивается на пустяки, на броские парадоксы и пестрые безделушки, по существу ни во что не верит и не знает никаких положительных идеалов. «Двух станов не боец, но только гость случайный», он умер в 1953 году, проведя почти тридцать лет вдали от родины. Его книги о русском театре, которые он написал за границей в период эмиграции, его новые драмы не прибавили славы автору широко известной пьесы «Самое главное».

Тихий Обсерваторный переулок в Киеве незаметно вливался в Бульварно-Кудрявскую улицу, одну из больших артерий города. На углу, как достопримечательность, высилась пожарная каланча, а неподалеку от нее находилась университетская астрономическая обсерватория. Много лет была она в ведении профессора Фогеля, мечтательного старика, жившего мыслями о недостижимом тогда космосе.

Подвыпившие студенты любили пошутить над ним. Его будили ночью телефонным звонком и спрашивали: «Профессор, а чем вы кормите Большую Медведицу?»

Но я хочу рассказать не о жреце Урании, а о жреце Диониса, бога, которому приписывается не только веселое опьянение, но и создание первого в мире театра.

Этим жрецом, не меньшим фантазером, чем профессор Фогель, был мой друг Николай Михайлович Фореггер. Его семья, ведшая свой род от каких-то австрийских баронов, давно жила в России и совершенно обрусела. Отец Николая Михайловича, которого я помню стариком с большой седой бородой, был крупным судейским чиновником. Жили Фореггеры в глубине двора дома № 11 по Обсерваторному переулку. Флигелек стоял в густой зелени небольшого сада, вход в него был через стеклянную веранду. Комната Николая Михайловича была отделена от всей квартиры. Эта комната скорее напоминала антикварный магазин, ателье художника или музей, чем жилое помещение. На полках и в шкафах — книги, на большом столе листы ватманской бумаги, куча цветных карандашей, тюбики акварельных красок, разноцветная вода в старинных красивых стаканчиках для мытья кисточек; пестрые кусочки шелка, репса, парчи декорировали уголки комнаты и широкую оттоманку с мягкими подушками, стоявшую у стены.

Н. М. Фореггер, тогда студент юридического факультета Киевского университета, увлекался живописью и театром, был художником и думал о режиссерской деятельности. Меня свела с ним мечта о театре, неясная и путаная, как юношеские сны на рассвете. Мы знали одно: обыденный театр, инсценированный дневник происшествий, нужный для развлечений буржуа, переживает глубокий кризис. В те годы, перед первой мировой войной, передовые деятели русского театра много говорили об этом кризисе и искали пути к созданию подлинно актерского театра глубокого содержания и новых сценических форм.

Нелегко было разобраться в хаосе действительных и сложных представлений о природе театра, актерского искусства, о роли режиссера и художника, а главное — в рецептах исцеления явно больного театра, отравленного ядом меркантилизма.

Не могу сказать, чтобы мы с Фореггером ясно знали, какой же театр должен быть подлинно художественным. Но при всей путаности наших взглядов в одном мы сходились. Чтобы театр дышал свободно и независимо от жадных до наживы антрепренеров и от вкусов буржуазной публики, должны быть созданы иные условия для его развития. Тут мы упирались в опасные по тому времени мысли о необходимости изменения социальных условий. Мы верили, что это произойдет, но когда? А пока что мы ревностно изучали театр разных эпох и народов, драматургию, историю костюма. Фореггер, несмотря на то, что ему было немногим больше двадцати лет, прекрасно знал изобразительное искусство, отличался широкой восприимчивостью и эрудицией. Его прекрасный художественный вкус подсказывал ему почти безошибочно, в чем подлинная красота созданий поэта, художника, композитора, актера. Он ненавидел претенциозность, манерность, фальшь.