Дома среди разного хлама я нашел старый шестигранный фонарик с разноцветными стеклами, выломал из него зеленое стекло, прикладывал к глазам и глядел на улицу. Мгновенно вспоминалась одесская опера, актеры, тонувшие в зеленом полумраке, и казалось, что это волшебное стекло помогает создавать из жизни театр, где все как будто по-настоящему и вместе с тем не такое, как в действительности, а более возвышенное, опоэтизированное. Так складывалось в детском сознании представление о мечте и реальности, о жизни и поэзии в театре. Волшебное зеленое стекло! Прошли годы бурь и потрясений, смены вкусов, школ, направлений, а оно осталось для меня олицетворением творческой преобразующей силы искусства. Недаром зеленый цвет — это цвет надежды, зарождающейся весны, могучего творческого обновления.
Большой уютный зрительный зал киевского театра «Соловцов» залит теплым светом электрических люстр. Он весь в голубом: голубой бархат на барьерах лож всех ярусов, голубой занавес, не уходящий вверх, как в старых театрах, а плавно раздвигающийся в стороны. Перед занавесом — кафедра. Лектор читает доклад на тему «Театр и жизнь». Это известный профессор Ф. А. Де ля Барт, граф Де ля Барт, как он любил себя величать. Красиво, несколько по-актерски говорит он о крепких связях театра и жизни, о том, что сцена черпает материал из жизни и вне этого нет подлинного театра. По временам лектор оставляет кафедру, занавес раздвигается и на сцене идут иллюстрации: то акт из «Сирано де Бержерака» Ростана, то «Театральный разъезд» Гоголя, все это на тему о театре и жизни.
Недавно приехавший в Киев режиссер К. А. Марджанов ввел новшество — спектакли-лекции для учащейся молодежи. Воскресные утренники как бы иллюстрировали историю театра в ее основных моментах. Так прошли с лекциями драматургия XVIII века в отрывках, «Ревизор», «Горе от ума». Трудно передать, с каким вниманием переполненный зал слушал лекторов, с какой жадностью ловил он малейший намек на свободолюбивую мысль. Взрывами рукоплесканий прерывались выступления лекторов, рассказывающих о тяжких условиях, в которых рождались такие сатиры, как «Ревизор» и «Горе от ума». И самые спектакли после такого вступительного слова приобретали обобщающий смысл в глазах восприимчивой, радостно-взволнованной молодежи.
«Разумный смех — начало обновления» — так называлась одна из лекций на утреннике. Уже по заглавию можно понять, что лектор словами Гоголя хотел подбодрить юную аудиторию, вдохнуть в нее надежду на лучшие времена. В антрактах широкие коридоры и нарядные фойе новенького Соловцовского театра заполнялись шумной толпой гимназистов в форме и гимназисток в парадных платьях с передниками. Иногда мелькали студенты и курсистки. После скучных, казенных рассказов гимназических учителей типа Кулыгина особенно интересными выглядели на сцене произведения русских классиков в талантливом исполнении не только молодых актеров театра, но и его премьеров.
Этот сезон 1907/08 года вообще был необычным для Киева, и, быть может, он еще мало оценен нашими театроведами. Героем его безусловно был Константин Александрович Марджанов. Перед этим он поставил в Риге «Дачников» М. Горького. Слава об этом дошла до Москвы, и антрепренер К. Н. Незлобии привез туда весь спектакль полностью, что было весьма редким явлением в дореволюционной России. Задолго до начала киевского сезона в газетах уже писали о Марджанове как о смелом новаторе, могущем влить свежую кровь в жилы Соловцовского театра.
После смерти его создателя, Н. Н. Соловцова (1902), театр жил реалистическими традициями этого выдающегося артиста, организатора и режиссера. Однако в предреволюционные годы репертуар нередко опускался до уровня развлекательности и ориентировался на публику первых рядов партера, искавшую бездумного смеха. Новый антрепренер И. Э. Дуван-Торцов, человек, располагавший средствами, был неплохим характерным актером и, во всяком случае, не напоминал тех далеких от сцены предпринимателей, которые арендовали театр и набирали труппу «числом поболее, ценою подешевле». Дуван-Торцов, придя в любимый киевлянами Соловцовский театр, хотел во что бы то ни стало поддержать свою репутацию передового антрепренера. В период столыпинской реакции сделать это было не так просто. Большие надежды возлагались на изобретательность и талант Марджанова.
С лета 1907 года в газетах появились заметки, что он уже прибыл в Киев, живет в дачном поселке Мотовиловке, но часто бывает в городе, так как занимается техническим переустройством сцены — она будет вращающейся. Бойкий репортер вечерней газеты уже окрестил ее «вертушкой». Такой сцены не было в Киеве, и киевляне с любопытством ждали, что принесет эта «вертушка».
Помню, как я, тогда еще гимназист, вместе с таким же страстным театралом и закадычным другом моим Люсей М. отправился в Мотовиловку искать Марджанова. Мы и сами не знали, зачем он нам нужен, просто хотели взглянуть на него. Поселок Мотовиловка небольшой, приличных дач там было немного. По интуиции мы вошли на одну из них, стоявшую в глубине усадьбы. Открыв калитку и пройдя по тропинке, густо заросшей зеленью, задыхаясь от волнения, мы приблизились к веранде. За столом сидел коренастый человек в чесучовом костюме и внимательно читал газету. Оторвавшись от чтения, он поднял голову и довольно равнодушно спросил:
— Что вам нужно, мальчики?
— Здесь живет… Марджанов? — запинаясь, проговорил я, а шустрый и смешливый Люська спрятался за мою спину.
— Марджанова нет, тут живет Котэ.
Мы повернулись и убежали. Только на премьере «Колдуньи» Чирикова я понял, что мы видели Марджанова и он подшутил над нами, назвав свое грузинское имя. Уже впоследствии, работая с Марджановым в том же самом Соловцовском театре, я вспоминал об этом случае, который его веселил, но припомнить маленьких визитеров он не мог, слишком много назойливых посетителей рвалось к нему в ту пору.
И вот сезон открылся. Каждая марджановская постановка вызывала опоры, газеты вступали в перебранку, защищая Марджанова или нападая на него. Реакционный «Киевлянин» в лице рецензента Н. И. Николаева сразу же ощетинился, прочитав декларацию молодого режиссера в прогрессивной «Киевской мысли». Там Марджанов сетовал на строгость театральной цензуры, лишающей возможности показать такие пьесы, отвечающие духу современности, как драмы Леонида Андреева «Савва» и «Жизнь Человека», «Евреи» Е. Чирикова, «Терновый куст» Д. Айзмана, «Каин» Байрона. «Мы, словом, — говорил Марджанов в интервью, — лишены возможности дать многое из европейской литературы и почти все лучшее из современной богатой русской литературы… А между тем театр не имеет права не отвечать на запросы и интересы духа времени. Иначе он будет мертв. Искусство же должно быть живым и животворным». Марджанов утверждал верность идее, смыслу произведения, самый метод постановки — реалистический или условный, в духе Мейерхольда и Рейнгардта, — зависел, по его мнению, от стиля автора. В тогдашних постановках К. А. Марджанова не было художественного единства: то он «оригинальничал», разбивая действие «Трех сестер» на отдельные эпизоды, разыгрываемые на вращающейся сцене, то в строго условной манере, почти «в сукнах» поставил «Ипполита» Еврипида, то ярко натуралистически воспроизвел «Власть тьмы» Л. Толстого, выпустив на сцену живых уток, лошадь, жующую сено, и даже поросенка. Большое значение режиссер придавал «настроению». Под влиянием Художественного театра Марджанов со своими помощниками, бутафорами, реквизиторами и музыкантами воссоздавал «атмосферу»: вой ветра, лай собак, шум дождя, блеяние овец, мычание коров, — звуковой и шумовой фон вовлекал зрителя в «настроение».
Все это было ново для киевского зрителя, привыкшего к штампам респектабельного буржуазного театра. Не обходилось без курьезов. В «Трех сестрах», когда героиня, жалуясь на тоску провинциальной жизни, мечтала: «В Москву… В Москву!», пресловутая сцена неожиданно для зрителей со скрипом поворачивалась, увозя трех грустящих сестер. Это вызывало громкий смех в зале.