В спектакле «Слезы», который шел около трех часов подряд, никто не проронил на сцене ни слова. И вместе с тем это не была пантомима, предполагающая подчеркнуто мимические или балетно-танцевальные движения. Актеры, участвовавшие в спектакле, двигались просто, естественно, как в жизни. Их чувства, стремления, даже мысли были понятны зрителям, несмотря на то, что они выражались совсем по-обычному, без всякого видимого внутреннего напряжения.

В первой сцене ясным летним днем у высокого стога сена двое влюбленных наслаждаются счастьем бытия. Лицо Юреневой буквально светилось радостью молодой и разделенной любви. И здесь впервые по лицу ее текут слезы — слезы счастья.

Но вот на смену поэзии первой любви приходят будни, удушающая проза жизни. Женщина разочарована, она ищет утешения хотя бы в мимолетных развлечениях. Перед зрителем мелькают первые размолвки, первые слезы огорчения, первые встречи в отдельных кабинетах ресторана в поисках человека, который лучше понял бы ее. И новые разочарования, новые поиски.

Автор сценария фиксирует внимание зрителей на самых острых драматических моментах, талантливая музыка Ильи Саца насыщает эти моменты эмоциональным содержанием, придает им пластичность и изящную гармонию. Доверчивая, не знающая страха перед трясиной жизни, женщина идет день за днем, оступается, попадает на самое дно. В последней картине она, уже падшая, уличная, в холодный вечер на панели большого города, льет безутешные слезы отчаяния.

Спектакль «Слезы», созданный в непривычном жанре лирической драмы, остался экспериментальным. Но он показал, какие глубокие возможности таятся и в сценическом мастерстве Юреневой и в самом жанре лирической драмы.

Такие «спектакли для немногих», разумеется, бывали редкостью в обычном репертуаре театра и чаще всего ставились во время гастрольных поездок по России. Спектакль «Слезы» тоже был гастрольным. А обычный репертуар отличался пестротой, и легкие комедии, вроде «Гусарской лихорадки» или «Тетки Чарлея», собирали «кассовую публику», вытесняя более серьезные в художественном отношении постановки.

Для мыслящей молодежи тех дней театр «Соловцов» меньше всего был местом отдыха и развлечения. Он заменял до некоторой степени новую книгу и даже университет. Относясь с презрением к постановкам пошловатых комедий, фарсов, бытовых драм Шпажинского и Рышкова, молодежь хотела видеть на сцене Андреева и Найденова, Горького и Чехова, Островского и Гоголя, Гауптмана и Зудермана, Шницлера и Ведекинда.

Жадность к такому пестрому сочетанию авторских имен объяснялась тем, что мы хотели проникнуть во всю сложность и противоречивость времени, совпадавшего с горестной порой поражения первой русской революции. У нас в мыслях было много путаного, неясного, и меньше всего могла нам помочь казенная университетская наука. Эта наука в гуманитарной области постоянно ограничивалась обозрением и изучением довольно далекого прошлого.

Наши профессора — историки литературы, языковеды и философы, — за немногим исключением, не распространяли свои интересы за пределы первой половины XIX века. Мы знали древнегреческих и римских классиков, поэзию средневековья, литературу Просвещения, могли раскладывать по полочкам сентименталистов и романтиков, но современная нам литература была вне поля зрения университетского преподавания.

Припоминаю такой случай: как-то я приехал в Петербург к крупному профессору-романисту, жившему в Озерках. Известно, что именно там Блок написал свою знаменитую «Незнакомку». В разговоре с профессором я сказал, что по дороге к нему явственно ощущал дыхание блоковского стихотворения. Особенно оно чувствовалось в окрестном пейзаже, словно списанном с натуры поэтом.

Мои слова вызвали недоумение собеседника. Он очень смутно представлял себе, что существует поэт Блок, о «Незнакомке» не имел никакого понятия и торопливо сказал: «Возьмемся лучше за нашего “Сида”».

А именно к литературе XX века, искусству и поэзии наших дней мы стремились больше всего. Несомненное предчувствие грядущих больших перемен подсказывало нам, что необходимо искать новые пути, что и театр и драматургия требуют обновления, что придет новый зритель, более демократический, и предъявит свои требования к актерам и режиссерам.

Не удивительно, что нас интересовали в прошлом те эпохи, когда театр и искусство зарождались в народе в виде ярмарочных, балаганных представлений, масленичных игр и карнавальных процессий. Эти ростки театрального действия, казалось нам, дадут плодотворные побеги в иное, более счастливое время. Нас волновали режиссерские опыты и К. Марджанова, и Вс. Мейерхольда, и Н. Евреинова, утверждавшего «театрализацию жизни» как «инстинкта вечного преображения».

За всеми театральными экспериментами, происходившими в столицах, мы жадно следили по специальной и общей печати, а если порой удавалось, ездили в Москву и Петербург, чтобы посмотреть «Братьев Карамазовых» в Московском Художественном театре и новые постановки Вс. Мейерхольда.

С какой радостью встретил я широковещательный анонс о приезде в Киев берлинского театра Макса Рейнгардта с «Царем Эдипом» Софокла (в переводе на немецкий язык и переработке для современной сцены Гофмансталя). Это было в апреле 1912 года. Все казалось интересным в объявлении: и то, что спектакль пойдет не в замкнутой сценической коробке, а на арене цирка, и то, что в нем около трехсот действующих лиц (конечно, включая статистов), а главное, что царя Эдипа играет прославленный Сандро Моисси, о котором приходилось столько читать в иностранной и русской прессе.

Вскоре я узнал, что администрация цирка приглашает студентов для участия в спектакле, в массовых сценах. Некоторые мои знакомые, считавшие, что они могут изображать фиванских граждан, явились на просмотр. Какой-то молодой немец, помощник Рейнгардта, отбирал из множества пришедших подходящих статистов. Перед ними открывалась заманчивая перспектива присутствовать на спектакле, не только не покупая билетов, но еще получая за это по пятьдесят копеек в вечер.

В киевских газетах печатались рекламные заметки. Писали, что Макс Рейнгардт — самый знаменитый режиссер современной Германии, но о Сандро Моисси — исполнителе роли Эдипа — киевляне знали сравнительно мало. Тем неожиданнее было для них огромное впечатление, которое произвел этот выдающийся артист.

Все выглядело необычно в здании киевского цирка на Николаевской улице. Разумеется, не было занавеса, который отделял бы зрителей от сценической площадки. А у выхода на арену, откуда обычно выезжали наездники или выводили дрессированных зверей, был построен гигантский фасад дворца с могучими дорическими колоннами, уходившими вверх, чуть ли не к куполу цирка. Вдоль всего фасада тянулся длинный ряд ступеней, спускавшихся широкой лестницей вниз на арену, к жертвеннику. Лестница и довольно большая площадка перед, дворцом наверху служили местом действия для Эдипа, Иокасты и немногих других главных персонажей трагедии Софокла.

Зритель, придя на представление, попадал в полумрак огромного амфитеатра и постепенно осваивался с непривычной декорацией. Но вот начиналось действие. Где-то вдалеке звучала музыка, на арену выходили участники хора и располагались вокруг жертвенника. Музыка сливалась с гулом голосов, охватывавшим коридоры цирка. Могло даже показаться, что безбилетная публика хотела прорваться в зал, как это иногда бывало на гастролях знаменитостей. Но гул усиливался, тревожно звучали духовые и ударные инструменты, на арену вливался неудержимый людской поток и заполнял все пространство между зрителями и жертвенником. Толпе не хватало места, она занимала ступени лестницы и поднималась к фасаду дворца. Множество людей в белых хитонах глухо стонало, простирая вверх руки. Макс Рейнгардт придавал огромное значение этой симфонии воздетых рук, выражающей мольбу фиванских граждан, обращенную к своему царю. Так нагнеталось тяжелое настроение тревоги, звуковые и зрительные образы выражали страх и страдания народа, изведавшего грозное бедствие моровой язвы.