Их речи выспренни и туманны, они напоминают какие-то колдовские заклинания. Чувствуется, что и драматург и режиссер иронически относятся к этим персонажам. Возможно, это было слишком тонко и не доходило до большинства зрителей, но в трактовке мистиков таился большой разоблачительный смысл. Ведь спектакль гнел в один из тех тяжелых годов, когда торжествовала реакция и на сцене истории появились «мистические анархисты», порнографы и создатели «лиг свободной любви». По-видимому, Блок именно так, «по-балаганному» издевательски, хотел изобразить растерянных, испуганных интеллигентов типа Мережковского, Философова, Зинаиды Гиппиус и им подобных. В первоначальных набросках «Балаганчика» поэт называл своих мистиков «дураками и дурами».

Однако общий иронический тон вступления к «Балаганчику» не был правильно воспринят киевскими зрителями. Они не поняли, всерьез или в шутку звучат на сцене отрывистые, восторженно-патетические речи мистиков, ждущих прибытия «девы из дальней страны».

Но вот взгляды зрителей остановились на сидевшем одиноко в углу сцены Пьеро. В традиционном белом балахоне с красными пуговицами-помпонами, с широким белым воротником, этот бледный человек мало напоминал обычного Пьеро старинных пантомим и любительских костюмированных вечеров, которого многие из нас знали с детства по французской чувствительной песенке:

«При сиянье лунном

Милый друг, Пьеро,

Одолжи на время

Мне твое перо…»

Трогательно и наивно звучали эти слова, а сам Пьеро представлялся глупым и смешным увальнем, обманутым ловкой красоткой Коломбиной, уходящей к звенящему бубенцами Арлекину в пестрой лоскутной одежде. Но этот Пьеро — его играл В. Э. Мейерхольд — был иным. Он сохранял лиричность, наивность, присущую персонажам старинной комедии, но вместе с тем в нем было что-то родственное и его веселому сопернику Арлекину: насмешливость и дерзость, издевательство над окружающей пошлостью и над собственной неудачливостью. Все это придавало Пьеро в исполнении Мейерхольда остроту и заставляло внимательно следить за ним с первого его появления до последнего слова и жеста.

Пьеро начинал свой монолог несколько глухим, монотонным голосом.

«Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные

Протянулась длинная цепь фонарей,

И, пара за парой, идут влюбленные,

Согретые светом любви своей…»

Ничем не «окрашенные», сдавленные слова звучали отрывисто, будто падали на дно глубокого колодца, а оттуда доносились еле слышным эхом, вызывая чувство неосознанной, затаенной печали. С сожалением вижу, что почти невозможно описать впечатление, рожденное этим необыкновенным чтением тревожных, грустных лирических стихов.

Самое удивительное, что при кажущемся однообразии в мейерхольдовском Пьеро была бесконечная смена настроений. Это передавалось целым калейдоскопом движений и жестов. Длинные тонкие руки, скрытые еще более длинными рукавами балахона, то свободно взлетали над телом, прикованным к стулу, то бессильно падали.

Но как только зритель вступал вместе с Пьеро в мечтательную область любовной тоски, резкий диссонанс врывался в спектакль: из зала выбегал на сцену обиженный Автор и протестовал против искажения его пьесы:

«Что он говорит? Почтеннейшая публика! Спешу уверить, что этот актер жестоко насмеялся над моими авторскими правами…»

Такое разрушение сценической иллюзии, столь свойственное романтической? драме в духе Гофмана и Гоцци, никогда не принимается зрителем равнодушно. Часто он протестует против неожиданного перехода от высокого стиля к сниженному, земному.

И вот едва Автор произнес первые слова, как в зале возникло недоумение, легкий шум пронесся над креслами. Наиболее наивные приняли выход Автора за «чистую монету», так что даже раздавались крики: «Не мешайте смотреть пьесу!»

Под напыщенные и по-прежнему восторженные возгласы мистиков, под вздохи ожидающего Коломбину печального Пьеро вдруг появлялась Она — очень красивая девушка — и останавливалась среди сцены. Испуганные мистики откинулись назад, рукава их повисли, закрыв руки, головы поникли, ушли в воротники сюртуков. Здесь, как, впрочем, и во всей постановке «Балаганчика», Мейерхольд довольно точно следовал Блоку.

Пьеро преображался, увидев любимую; тонкое выразительное лицо загоралось светом радости, из глаз уходила печаль, и даже голос теперь звучал не глухо, как раньше, а по-детски звонко. Так бывает весной, когда распахнешь двойные рамы и в комнату вдруг ворвется гул городской улицы или отдаленные звуки духового оркестра.

Изменились жесты и движения Пьеро, они стали мягче, в словах появилась теплота и нежность, зазвучала насмешка над мистиками, увидевшими в простой девушке небесное видение.

Как ни трудно было неискушенному зрителю, не знакомому с творчеством Блока, пробиться сквозь философскую ткань «Балаганчика», но мастерство В. Э. Мейерхольда, обаяние созданного им образа словно гипнотизировали нас. Мы уже не помнили начала сцены, овеянной тоскою Пьеро. Он был перед нами другой — счастливый, дерзкий в своем счастье, желающий бежать с Коломбиной из душного царства мистики и пошлости.

Напрасно Председатель мистического собрания убеждает Пьеро, что перед ним не его любимая Коломбина, а Смерть. Пьеро не хочет этому верить. Но тень смущения и растерянности ложится все же на его лицо. Теперь оно снова переменилось: серое и безжизненное вначале, радостно-оживленное потом, оно застывает и становится печальным.

Стоит Арлекину, появившемуся неожиданно, весело зазвенеть бубенцами, бойко произнести свой монолог, — и Коломбина, воплощение вечно изменчивой женской натуры, готова покинуть Пьеро.

Изумителен момент, когда Пьеро — Мейерхольд ничком падал на пол, как-то совсем плашмя, как может упасть доска, вещь, безжизненное тело. В мастерстве Мейерхольда-актера сказывалась исключительная для той поры пластичность, гибкость, доходившая до акробатичности. Арлекин уведет Коломбину, снова выбежит взъерошенный Автор с протестом против бессмыслицы балагана, а мы все будем сидеть в театральных креслах, застывшие, во власти мастерства Мейерхольда. Даже красный занавес, закрывая на миг сцену балаганчика, не выведет нас из сладкого оцепенения.

Звучит тягучая навязчивая мелодия какого-то шарманочного вальса. В этой гложущей сердце музыке — тоска уездного захолустья, сознание пустоты и призрачности провинциального прозябания. А на сцене — нечто, напоминающее парк, уныло, существовавший в любом городке. На садовой скамейке Пьеро печально рассказывает об измене подруги. Но это уже не та пассивная, безнадежная печаль, которой была окутана игра Мейерхольда в начале первой картины. В просветленной печали Пьеро слышны порой и мажорные нотки; голос — увереннее, крепче, глухие тона сменились более звонкими.

Новое испытание для зрителя: надо понять философскую символику трех пар влюбленных, вырывающихся на просцениум из толпы масок — паяцев, турок, рыцарей и дам. Сознаюсь, я не понял тогда значения этих трех пар влюбленных, прошедших перед зрителем в бешеном вихре маскарада.

Первая пара была олицетворением тихой и кроткой идиллической любви. Он и Она присаживались на скамейке и шептали нежные, по-блоковски трепетные слова любви.

«Она

Как вверху позолота ветха.

Как мерцают вверху образа.

Он

Наша сонная повесть тиха.

Ты безгрешно закрыла глаза».

Эту пару влюбленных сменяла вторая. Она вырывалась из круга пляшущих и веселящихся масок. Он гнался за ней. Мелькало черное и красное пламя их плащей. Когда влюбленные опускались на скамейку, рядом с задумчивым и молчаливым Пьеро, из их уст лились слова страсти. Сразу менялся темп музыки. Ритм диалога становился напряженным и взволнованным.

И эту пару уносила нахлынувшая волна масок. На скамейке появлялись рыцарь и дама. Он — строгий, торжественно задумчивый, с большим деревянным мечом в руке. Она — покорно, как эхо, повторяющая последние слова его реплик. Это — любовь рабская, любовь женщины, видящей в рыцаре своего властелина.