Вновь заговорил Мейерхольд, на сей раз он выступил как докладчик. Произнеся несколько слов, он достал из портфеля пеструю книжку издаваемого им журнала «Любовь к трем апельсинам» и прочитал очень выразительно, с четкими интонациями статью «Балаган». Это смутная мечта о новом театре и новом актере. Мейерхольд призывал вернуться к театру, основанному на всем богатстве актерского мастерства, к театру, презирающему бытовые зарисовки или инсценированные уголовные происшествия. Он воинственно нападал на искания некоторых театров в области натурализма, он проповедовал театральность, подчиненную особым законам искусства:

«В театре нельзя имитировать жизнь, потому что Жизнь в Театре, как Жизнь на картине, своя особая, лежащая в ином, чем жизнь земная, плане.

В Театре не нужно имитировать жизнь, стараясь повторить ее внешнюю форму, потому что театр обладает своими, театральными способами выражения, у него есть свой для всех понятный язык, с которым он может обращаться к зрительному залу.

Да, у Театра свои законы и свои ассоциации. Кто сказал, что в театре траурный цвет — черный? Нет, в театре траур, может быть, розовый, а черный траур жизни — здесь символ величайшей радости…»

Мейерхольд читал с увлечением, с большой убежденностью раскрывая поэзию театра перед слушателями. Но, надо сказать правду, аудитория не оказалась восприимчивой к проповеди Всеволода Эмильевича. Маститые критики, сидевшие за столом, сохраняли каменное равнодушие, и только мы, молодежь, смутно чувствовали за потоком красивых слов и парадоксальных утверждений настоящую тоску по обновлению театра, раскрепощенного от уз бытовщины и натурализма.

Диспут, собственно говоря, но состоялся. Никто ни о чем не спорил, и защитники старого театра не выступали. После перерыва цирк почти опустел. Выступал Н. М. Фореггер, выступал и я. Мы поддерживали Мейерхольда в его призывах отказаться от протокольного копирования жизни на сцене и ратовали за новый театр, где будет господствовать актер движения, ритма, свободного слова. Помню, как я «пророчествовал»: «Он придет, этот новый актер. И зажжется снова яркий свет в зрительном зале, явится нарядная толпа на новое зрелище — и взовьется занавес.

Из гроба с веселой улыбкой выглянет вечный Арлекин — лицедей будущего, и начнется спектакль, настоящий и подлинный…»

Когда вечер закончился, Всеволод Эмильевич пожал мне руку и сказал:

— Хорошо, очень хорошо. Советую вам опубликовать ваше выступление.

И я действительно поместил свое выступление, во многом, как вижу сейчас, спорное и неверное, в альманахе «Петроградские вечера».

Запечатлелось в памяти, как Всеволод Эмильевич, Сопровождаемый небольшой группой молодежи, шел из цирка Крутикова по ночным киевским улицам. Профессор Аничков, сославшись на усталость, ушел в гостиницу «Континенталь». А мы гуляли по Крещатику, уже безлюдному в поздний час, расспрашивали Мейерхольда о его работе, о новых замыслах. Он с нами охотно разговаривал, как опытный учитель с учениками, без всякого чувства превосходства. С большим тактом и деликатностью разузнавал он у нас, что мы делаем и что собираемся делать в жизни. Собственно говоря, в этот вечер я впервые отчетливо понял, что подразумевает Мейерхольд под термином «условный театр», и короткий, перескакивающий с темы на тему разговор дал мне больше осязательного представления об идеях Мейерхольда, чем его книга «О театре», вышедшая года за два до этой встречи.

Когда мы устали ходить по мокрым улицам весеннего Киева, нас приютил маленький ресторанчик «Бар» на Крещатике, где уютно горели большие электрические лампы под матовыми колпаками, а вдоль стены узкого, как коридор, помещения тянулись маленькие мраморные столики. По другую сторону находилась стойка, уставленная холодными закусками. Величаво высился огромный деревянный жбан, откуда хозяин наливал пенящееся пиво в толстые, неуклюжие кружки.

— Это мне напоминает «Незнакомку», — сказал Всеволод Эмильевич.

Он, конечно, имел в виду не стихотворение Блока, а лирическую драму под тем же названием. Он тут же заговорил о том, как нужно поставить «Незнакомку», воодушевился, и мы словно увидели спектакль зыбкий и таинственный, как этого требует стиль лирической драмы Блока.

Разговор с Мейерхольдом задел живые струны в наших сердцах. Не раз во время «снежных» прогулок по Киеву мы мечтали о постановке блоковской «Незнакомки». Мы с Фореггером предлагали осуществить спектакль силами театральной молодежи, обучавшейся в школе Общества литературы и искусства. Мы знали учащихся этой школы наперечет, потому что руководители ее — режиссеры Н. А. Попов, Г. П. Гаевский, Г. И. Матковский — приглашали нас на спектакли студийного типа, просили прочитать лекции и доклады на разные темы. Однако общее направление школы было реалистически-бытовым, даже с уклоном в натурализм, поэтому воспитанники ее в основном были мало подготовлены к постановке такой пьесы-сказки, как «Незнакомка», где гротеск сочетается с тончайшей лирикой.

Для Фореггера, как и для художников Рабиновича и Шифрина, пожалуй, самым важным было разрешить вопрос о живописном образе спектакля. В самом деле, как добиться того, чтобы на сцене видения сменялись одно другим. Как добиться, чтобы загадочная незнакомка «была живой костер из снега и вина, кто раз взглянул в певучий взор, тот знает, кто она». Нам хотелось помимо всего разрешить и чисто техническую задачу: воспользоваться диапозитивными декорациями, то есть красочными диапозитивами, проецируемыми при помощи волшебного фонаря на большой экран, стоящий в глубине сцены. Таким образом получались бы, как тогда говорили, туманные картины. Но при существовавших в то время технических возможностях все опыты с такими декорациями оказывались неудачными, и актеры, действовавшие даже на просцениуме, неизбежно отбрасывали на экран свои тени, заслоняя проецированные декорации. Прошло полвека с тех пор. Когда мне пришлось в Праге, в театре «Латерна магика» («Волшебный фонарь») увидеть эффекты, достигаемые проецированием декораций на экран, я с грустью вспомнил наши юношеские мечты, и сердце сжалось, как это бывает с человеком, которому показывают его детскую колыбель.

Мы, разумеется, из понятной застенчивости не сказали Всеволоду Эмильевичу, что тоже вынашиваем идею постановки «Незнакомки», и он лишь в общих чертах говорил, что собирается создать спектакль в стиле итальянской комедии масок, которой тогда увлекался.

Разговор перешел на другое. Как раз в то время нам, молодым, посчастливилось — нашлась меценатка, жена белоцерковского полковника, О. К. Дмитриева, согласившаяся издавать литературно-театральный журнал. Назвали мы его «Музы». Все предприятие носило провинциально-кустарный характер. Редактором журнала стал некий И. Палей, быть может, потому, что он был старше всех нас и с солидными украинскими усами. Палей жил на живописной Костёльной улице, против Владимирской горки, наискосок от старого костела, откуда по праздникам в открытые окна его комнаты доносились то торжественные, то тревожно-волнующие звуки органа. Палей занимал большую комнату в первом этаже дома по Костёльной, которая оказывалась в третьем этаже пересекавшей Костёльную Трехсвятительской улицы, так как дом был поставлен у высокой горки.

В этой комнате разместилась редакция «Муз». Там стоял большой письменный стол, заваленный рукописями, неподалеку тощая студенческая постель, а колченогие стулья и простые струганые скамейки дополняли мебель этой незатейливой редакции. Здесь собирались сотрудники журнала, горячо обсуждали каждую статью, каждую заметку. Содержание немногих вышедших номеров было пестрым, но живым и разнообразным, а главное, лишенным всяких предвзятых суждений о театре и литературе.

Мы тут же в «Баре» преподнесли Всеволоду Эмильевичу несколько первых номеров «Муз». Он стал их перелистывать, по временам останавливаясь на иллюстрациях или прочитывая несколько фраз из статей.

— Все-таки нехорошо, — сказал Мейерхольд, — что ваш журнал не содержит единства мысли, что он не посвящен целиком новому искусству.