Услышав в телефонной трубке глухой, несколько монотонный голос Блока, я смущенно назвал себя. Блок не сразу разобрал мою короткую фамилию, нетерпеливо переспросил несколько раз, а затем тем же глухим и безразличным голосом сказал:
— Получил стихи от Всеволода Эмильевича. Они пойдут.
Запинаясь, я сказал несколько слов благодарности, но в трубке что-то цокнуло. Разговор был окончен, первый и последний в моей жизни разговор с Блоком.
В. Э. Мейерхольда я еще не раз встречал и в дореволюционное время и после Октября. Переписка с ним продолжалась до 1934 года. Порой приходилось мне слышать суждения о Мейерхольде как о человеке холодном в отношениях с людьми, даже равнодушном. Меня всегда это очень удивляло, удивляет и теперь. Я с нежностью вспоминаю его тактичность, чуткость и заботливость обо мне, тогда еще только вступавшем на литературный путь.
В течение ряда лет каждую весну в Киев на гастроли приезжал петербургский театр сатиры и литературно-театральных пародий «Кривое зеркало».
Официально этот театр был организован актрисой З. В. Холмской, но художественное руководство им осуществлял театральный и литературный критик А. Р. Кугель, редактор самого популярного в России журнала «Театр и искусство». Из номера в номер печатались там интересные и остроумные статьи Кугеля за неизменной подписью «Homo novus». Это латинское выражение многозначно. «Homo novus» дословно: «новый человек», но в то же время это и «выскочка», «плебей», «демократ», попавший в общество аристократии. Вероятно, Александр Рафаилович хотел сказать своим псевдонимом, что он нечто вроде белой вороны, что он имеет собственные суждения, свой подход к жизни и искусству. На этом я остановился намеренно, потому что некоторые позиции Кугеля стяжали ему горькую славу критика одиозного. Произошло это потому, что Кугель долгое время выступал решительным противником принципов Московского Художественного театра, полемизировал с К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, считая их сторонниками «режиссерского засилья». Кугель же стоял на эстетических позициях «актерского театра», без полутонов и игры изменчивыми настроениями. Он признавал на сцене мелодраму и сатиру, думая, что маятник сценического искусства должен колебаться между патетикой и разящим смехом, между возвышенной романтикой и разоблачительной иронией.
Кугель благоговейно относился к великим русским драматургам-классикам, к славным создателям реалистических традиций нашей сцены. Однако взгляды Кугеля не выливались в какую-то единую, стройную систему. Пылкий, увлекающийся, Александр Рафаилович бывал непоследовательным, иногда, по русской поговорке, «ради красного словца не щадил родного отца», а по манере изложения ближе всего подходил к французской критической школе Сент-Бёва.
В течение двадцати с лишним лет (1897 – 1918) выходил журнал «Театр и искусство», и под скромным заголовком «Заметки» А. Р. Кугель откликался на все сколько-нибудь значительные явления русской и западной театральной жизни. К его слову прислушивались во всех уголках театральной России. Его фельетоны неизменно сверкали острой парадоксальностью мысли, отточенным стилем и совершенной формой.
Театр «Кривое зеркало» по существу был театром фельетона, юмористического или сатирического, всегда едкого и знавшего цель, в которую он метил. В пору реакции, когда возник этот театр, трудно было придать ему сколько-нибудь определенный политический характер. «Кривое зеркало» вело атаку на несовершенство общественного строя обходными путями: развенчивало самонадеянную пошлость театральных дельцов, потакавших мещанскому зрителю, высмеивало трафареты оперного и драматического искусства, недобросовестный, халтурный подход к сценическому делу.
В. В. Боровский, один из первых русских критиков-марксистов, увидев в Одессе в 1909 году гастрольные спектакли «Кривого зеркала», отметил в своей рецензии то свежее, прогрессивное, что заключалось в обновляющем смехе театра, и посетовал на окружающую политическую атмосферу, мешающую его правильному развитию.
Несомненно, что, поставив пародийную оперу «Вампука, невеста африканская», комически имитировавшую нелепые условные оперные приемы, театр «Кривое зеркало» имел в виду «Аиду», весьма популярную на дореволюционной русской оперной сцене и шедшую нередко в штампованных постановках режиссеров-ремесленников. Слово «вампука» полновластно вошло в наш лексикон.
Мало кто может теперь припомнить этот веселый, сатирический спектакль, родившийся неожиданно для самих организаторов «Кривого зеркала».
У колыбели театра стоял талантливый и оригинальный человек, юрист по образованию, композитор по призванию, Владимир Георгиевич Эренберг. Прибалтийский немец, он был, скорее, похож на молдаванина или цыгана, со своим смуглым лицом, черной шевелюрой и широким приплюснутым носом. Подружившись с З. В. Холмской и А. Р. Кугелем, Эренберг стал одним из ближайших участников в делах новорожденного театра, пока что ютившегося в Театральном клубе на Литейном проспекте. Газетный фельетон, озаглавленный «Вампука, невеста африканская», повествовавший о «подвигах» европейских колонизаторов в Эфиопии, натолкнул Эренберга на мысль создать оперу-пародию.
Каждый, кто хоть раз видел эту «образцовую во всех отношениях оперу», не мог забыть царя эфиопов Строфокамила в великолепном исполнении Л. А. Фенина. Долговязая фигура артиста, его густой, комический бас и напыщенно-размеренные движения как нельзя больше соответствовали пародийному образу оперного царя, кончающего жизнь на плахе. Конечно, прежде чем умереть, он исполнял длинную арию с руладами:
«Лишаюсь сил, лишаюсь сил,
Умрет сейчас Строфокамил…»
Палач, элегантный фат, легко играющий секирой, как тросточкой фланера, не раз замахивался на царя, а тот все тянул предсмертную арию.
Но еще выразительнее и смешнее были любовные дуэты Вампуки, невесты африканской и ее возлюбленного Лодыре. Артист Л. Лукин, исполнявший партию Лодыре, пародировал оперного тенора, самовлюбленного и желающего щегольнуть небывалыми эффектами. Вампука лежала на диване в глубине сцены, а Лодыре, объясняясь ей в любви, делал перебежки от дивана к рампе. Здесь он брал высокие ноты, глядя в упор на зрителей и забывая о Вампуке, а потом, вспомнив о ней, бежал к дивану и заканчивал любовный дуэт.
Либретто «Вампуки» очень весело высмеивало бессодержательность и наивность многих оперных текстов. Так, хор эфиопов, вытянувшись в линейку, упорно и навязчиво долбил: «Мы‑э, мы‑фи, мы‑фи, мы‑опы, мы в Аф, мы в Аф, мы в Африке живем».
Шла опера на унылом декоративном фоне пустыни с несколькими чахлыми пальмами.
Вызывали смех батальные сцены: пять-шесть статистов, убегая и возвращаясь, изображали огромное войско.
Искрящемуся весельем спектаклю сопутствовала музыка Эренберга, кипучая, исполненная большого юмора.
Вслед за «Вампукой» зрители смеялись и над театральной пародией «Анри Заверни и Жак Нуар». Эта имитация французской мелодрамы подчеркивала обычные нелепости мелодраматических сюжетных ходов.
Сын дровосека, Анри Заверни, с благословения родителей, отправлялся в далекий путь. В дремучем лесу его убивал чудовищный негр Жак Нуар и овладевал его документами, после чего темной ночью стучался в хижину дровосека и объявлял себя его сыном. Увидев паспорт Анри, законопослушный дровосек принимал Жака Нуара как сына. Но преступление наказывалось, а добродетель торжествовала: Анри Заверни, «не до конца убитый», чудесно воскресал и являлся домой. Убийцу заковывали в кандалы, а Анри Заверни женился на прелестной девушке при содействии неизменного в мелодраме «нотариуса с улицы Сент-Оноре».
Актеры играли в подчеркнуто мелодраматическом стиле. Спектакль был хлесткой пародией и имел длительный успех. Зрители чутко воспринимали сатиру, направленную против всевластия бюрократического механизма в царской России, где господствовало преклонение перед казенной бумажкой.