Ряд пьес для «Кривого зеркала» написал режиссер театра Н. Н. Евреинов, в том числе «“Ревизор” в пяти режиссерских построениях». Одна и та же сцена из «Ревизора» Гоголя показывалась последовательно в традиционной постановке провинциального театра, Московского Художественного театра, Гордона Крэга, Макса Рейнгардта и шаблонной кинокомедии. Театр посмеялся над увлечением режиссеров Художественного театра некоторыми натуралистическими подробностями и «настроениями», над мнимой значительностью мистических концепций Гордона Крэга, над «пруссачеством» Рейнгардта, превращавшего городничего в немецкого солдафона и переносившего действие на арену цирка. Любопытно был осуществлен последний этап трансформации «Ревизора» — превращение его в кинокомедию с неизбежной погоней, падениями и прыжками через реку.
Пародия на постановку Художественного театра начиналась с длительной пантомимы. Раннее утро в доме городничего. Едва светает, за сценой кричат петухи и ревут коровы. Доносится храп, кашель, сморкание. Пробегает деревенская девка, накрыв передником ночной сосуд. Наконец появляется городничий в нижней рубахе и подтяжках, придерживающих форменные брюки. Он потягивается, зевает, прохаживается по комнате — все это делает нарочито медленно, «как в жизни». Постепенно сходятся чиновники. Судья Ляпкин-Тяпкин приходит с борзыми щенками. Наконец городничий сообщает важное известие о предстоящем прибытии ревизора. И только тут вступает в действие гоголевский текст.
Когда чиновники расходятся, на сцену выбегают Анна Андреевна и Мария Антоновна. Имитируя «театр настроений», они произносят реплики в стиле чеховских трех сестер.
Пародия на постановку Крэга осмеивала отвлеченный характер мышления этого режиссера. На сцене полумрак, у высоких колонн стоят фигуры чиновников в одеждах вне времени и пространства, говорят они и движутся как марионетки. Когда городничий читает в письме: «Иван Кирилович очень потолстел и все играет на скрипке…» — за сценой раздаются дрожащие голоса скрипок.
«“Ревизор” в пяти режиссерских построениях» оказался забавной сатирой, довольно злой и меткой.
Не было ни одного традиционного театрального жанра, который не фигурировал бы в пародийном виде на сцене «Кривого зеркала».
«Битва русских с кабардинцами, или Восточные сладости» (музыка Ильи Саца) — пародия на оперную кавказскую экзотику («Демон» Рубинштейна, «Кавказский пленник» Кюи и др.).
«Восторги любви» — «образцовая» оперетта со всеми свойственными ей штампами.
«Гастроль Рычалова» — сатира на халтурные спектакли в провинции при участии столичного премьера.
«Нравственные основы человека» — пародия на дидактическую драму народнического типа.
«Любовь русского казака» («L’amour d’un cosaque russe») — сатирическое изображение того, как во Франции ставят спектакли из русской жизни, «под развесистой клюквой». Достаточно сказать, что главного героя, казака, зовут Анно Кулинишно и что при встрече казаки чокаются крашеными пасхальными яйцами.
«Страдалица Сура, или Янкель-музыкант» — «примерная» пьеса из репертуара еврейского театра, вынужденного влачить жалкое существование под названием «русско-немецкой труппы».
Вот перечень основных сатир «Кривого зеркала». Однако нельзя считать, что его репертуар ограничивался театральной пародией. «Кривое зеркало» вторгалось и в общественную и в частную жизнь. Так, в спектакле «Чествование Козьмы Пруткова» оружие было направлено против богоискательских, теософских и антропософских мудрствований В. Розанова, Д. Мережковского, З. Гиппиус, которые были объединены под прозрачным именем философа Межерепиуса.
Острое общественное истолкование получила в «Кривом зеркале» и миниатюра Леонида Андреева «Монумент», где речь шла об установке памятника Пушкину. Казалось бы, это почтенное дело могло осуществляться при широкой гласности, но «деятели» захолустного городка, боящееся своей тени, собираются как заговорщики, при закрытых ставнях обсуждают вопрос, в какую сторону повернуть «лицо господина Пушкина».
В «Кривом зеркале» ставились и сатиры психологического плана, если можно их так определить, где события подавались с точки зрения главного действующего лица. Таковы, например, «Сон» и «Воспоминания» Гейера, остроумного драматурга «Кривого зеркала». Это были так называемые монодрамы, где зритель видел действие не в его объективности, а как оно воспринято субъективно тем или иным действующим лицом. В пьесе Н. Евреинова «Эоловы арфы» показан сугубо индивидуалистический подход разных критиков к одному и тому же спектаклю.
Евреинов, в сущности, повторил здесь прием, примененный им в сатире «“Ревизор” в пяти режиссерских построениях». Он поставил отрывок из сочиненной им нарочито тягучей пьесы под названием «Эоловы арфы» (намек на популярную в то время пьесу И. Сургучева «Осенние скрипки»). Затем в трех картинах повторил этот отрывок в восприятии критика доброжелательного, критика недоброжелательного и критика «под мухой».
Критик доброжелательный видел эту сцену сыгранной как великолепная симфония, особенно радостно и светло стало ему, когда вышла актриса, в которую он был влюблен. Играя горничную, она провозгласила сладчайшим, как скрипки, голосом: «Кушать подано». Дальше смотреть ему было уже неинтересно, и сцена в его сознании погрузилась во мрак.
Критик недоброжелательный следил только за тем, как у героя-любовника вываливалась вставная челюсть, как со стуком падала плохо вставленная в павильон дверь, как суфлер кричал громче, чем актеры.
Для критика «под мухой» вся сцена была затянута туманной белой кисеей. Воспоминания о времени, хорошо проведенном в каком-то ресторане, врывались в спектакль: актеры говорили нелепости, за сценой хлопали пробки от шампанского, а чей-то пьяный голос, врезаясь в спектакль, кричал: «Человек, счет!»
С течением времени репертуар «Кривого зеркала» скудел, как ни старался его разнообразить всегда живой и остроумный А. Р. Кугель. Порой, правда, появлялись удачные находки.
Евреиновская пьеса «Четвертая стена» была направлена против натуралистических крайностей режиссера театра музыкальной драмы Лапицкого. Режиссерское желание сделать «все, как в жизни» автор пьесы доводил до абсурда. Фауст, герой оперы Гуно, должен был петь охрипшим голосом, чтобы показать, что он годы провел в сыром, сводчатом кабинете. Мефистофель — нереальное, фантастическое существо — не появлялся, а был истолкован как второе «я» Фауста. Поэтому Фауст пел и басовую партию за Мефистофеля. Маргарита для полного правдоподобия пела речитативом, подражая «нижне-верхне-немецкому» народному говору. Наконец, режиссер убедился, что полной жизненности оперы он добьется только тогда, когда поставит «четвертую стену», другими словами, опустит занавес.
Другой остроумной выдумкой была пьеса того же Евреинова «В кулисах души», высмеивающая метафизические разглагольствования о нескольких «я», ютящихся в одном человеческом теле. Евреинов вполне материально показывал «кулисы души», где рядом с рационалистическим «я», одетым как корректный и прилизанный педант, помещается «я» эмоциональное, воплощенное в образе растрепанного, мятущегося неврастеника, и «я» иррациональное, которое спит на дне души до тех пор, пока человек не умрет и не вызовет к жизни в потустороннем мире это последнее «я», изображенное в одежде путешественника.
Интересным было оформление спектакля: в фантастическом красном свете вырисовывалось как бы внутреннее строение человека в разрезе, можно было разглядеть ребра, сердце, печень. На этом фоне и происходило действие.
«Я» рациональное и «я» эмоциональное вели непрерывную борьбу между собой: первое «я» сдерживало второе, когда оно увлекалось и готово было совершать безрассудства.
Каждое из двух «я», ведущих борьбу между собой, видит предметы внешнего мира своими глазами. «Я» эмоциональное, влюбившись в эстрадную певичку, представляет ее себе в образе мадонны, а «я» рациональное видит ее как пошлую, продажную женщину. Жена, опостылевшая «я» эмоциональному, в это время рисовалась ему отвратительной мегерой, тогда как «я» рациональное воспринимало ее как святую. Все звучало хлесткой пародией на модные в ту пору мистические учения о двойственности души.