А дома у Ковалева идиллия: слуга Иван лежит на диване, плюет в потолок, стараясь попасть в одно и то же место и торжествуя при каждой удаче: «Точно!» Обескураженный майор Ковалев вбегает в комнату и сбрасывает плащ на руки слуги, вскочившего с дивана и прервавшего столь интересное занятие.

Ковалев снова предается мыслям вслух, щупает лицо, смотрится в зеркало, стараясь обнаружить подобие носа, и под конец приходит к убеждению, что все происшедшее — колдовская проделка штабс-офицерши Подточиной, которая хотела во что бы то ни стало женить Ковалева на своей дочери. В негодовании он пишет штабс-офицерше письмо, обвиняя ее в неблаговидных поступках и угрожая полицией. Но в этот момент приходит квартальный надзиратель и приносит драгоценную пропажу — завернутый в тряпочку нос. Ковалев вне себя от радости. Когда квартальный весьма недвусмысленно заявляет, что «очень большая поднялась дороговизна на все припасы…» и тут Же Складывает руку лодочкой, — Ковалев сует ему в руку ассигнацию. (Надо сказать, что в 1915 году, во время войны, когда цены на продукты поднимались с каждым днем, эта фраза звучала злободневно и вызывала живую реакцию зрительного зала.)

Радость Ковалева была преждевременной: найденный нос никак не желал приставать к прежнему месту. Это была настоящая трагедия. Майор силился приставить нос к лицу, но тот падал на стол с каким-то странным, глухим стуком. Ковалев в отчаянии бросается на постель, закрывается с головой и издает громкий стон отчаяния.

Затемнение. Быстрая перемена декорации, и мы видим ликующего майора Ковалева в его прежней комнате, залитой лучами весеннего солнца. На стене обычные обои с маленькими алыми цветочками, равнодушный ко всему слуга Иван хлопочет возле барина, а в дверь, как ни в чем не бывало, заглядывает цирюльник Иван Яковлевич (его великолепно играл артист С. Антимонов). Между Ковалевым и цирюльником происходит тот же диалог, что в первой картине. Когда Иван Яковлевич берет Ковалева двумя пальцами за нос, майор говорит ему почти угрожающе: «Ну, ну, осторожно!», а Иван Яковлевич многозначительно отвечает: «Не извольте беспокоиться. Сам понимаю…» — и в испуге отводит руки от носа.

Все приходит к благополучному концу. Майор снова упивается собой и строит розовые планы на будущее. И вот финал. Худощавый чиновник в форменном вицмундире осторожно выходит из боковой кулисы и задергивает занавес, оставаясь на просцениуме. В зале вспыхивает свет, а чиновник не спеша достает из кармана табакерку, запускает в обе ноздри нюхательного табаку, аппетитно чихает и затем произносит слова эпилога: «Вот какая историй случилась в северной столице нашего обширного государства. Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного. Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появление его в разных местах в виде статского советника…»

Артист В. А. Подгорный, читавший эпилог с большим юмором, создавал характерный образ чиновника николаевского времени, больше всего почитающего начальство и боящегося даже тени свободолюбивой мысли. Слова о статском советнике он произносил с придыханием, вызванным сочетанием испуга с глубоким уважением перед таким чином. Он начинал свою речь в елейно-сладких тонах, но, когда выражал возмущение непростительными вольностями иных писак, голос его приобретал твердость и наружу вырывалось негодование: «Как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно… нет, нет совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… и во-вторых, тоже нет пользы. Просто я не понимаю, что это…»

Негодование сменялось умиротворенностью, и, нелепо разводя руками, чиновник заключал свою речь примирительно: «… А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают».

Текст пьесы у меня не сохранился, хотя я бы дорого дал за две школьные тетрадки, сделавшие меня драматургом «Кривого зеркала».

Я рассказал схематически план этого спектакля, прошедшего пятьдесят два раза подряд. Публика оказала ему внимание, критика тоже.

Почти во всех больших петроградских газетах появились рецензии, по-разному оценивавшие спектакль. Писали обычные слова о неполноценности инсценировок, не могущих заменить художественное произведение другого жанра, хотя и признавали, что пьеса получилась драматургически слаженной. Известный критик А. Измайлов, автор «Литературных пародий», собранных в книгу «Кривое зеркало» (отсюда и название театра) в статье «Кошмар одной бессонной ночи» высказал предположение, что молодой Гоголь, болезненно мнительный, воплотил в повести «Нос» свои ночные страхи и кошмары. Поэтому Измайлов считал, что гротескно-фантастическая постановка «Кривого зеркала» вполне соответствовала замыслу Гоголя. В основном спорили о методе постановки «Носа» и склонялись к тому, что режиссер и театр перенесли повесть Гоголя в психологическую область, ослабив сатирические моменты. С таким утверждением нельзя не согласиться.

Урванцов, при всем его режиссерском опыте, был сбит с толку первоначальной концепцией А. Р. Кугеля, хотевшего видеть на сцене «стилизованную картину прошлого», причем картину юмористическую, а не социально-сатирическую. После спектакля, несмотря на его успех, Кугель и сам почувствовал, что «Кривым зеркалом» была сделана художественная ошибка. Он откликнулся на постановку интересной и значительной статьей в «Театре и искусстве». Косвенно отвечая рецензентам спектакля, Кугель писал: «Критика вообще теряется, когда не знает, как классифицировать произведение». И добавлял: «Так или не так поставил театр переделку “Носа” — я этого касаться не буду. Но одно мне кажется бесспорным. Можно читать “Нос”, как анекдот, но нельзя играть, как анекдот. Представьте себе “Записки сумасшедшего”, играемые только для смеха. Это было бы не только жестоко, но и невозможно, ибо слишком силен ужас перед безумием. А если у человека пропал нос, или вообразил он это, или приснилось ему, — все равно вы в театре понемногу проникаетесь к нему сочувствием и чувствуете, что бесцельно, зло и неблагородно только над этим смеяться, что этот смех на продолжительное время — стыдный смех. Что же смеяться-то так над печальным уродством? Тайные письмена скрытых страданий выступают наружу на такой с виду бездумно веселой рукописи Гоголя… И видишь — именно видишь в этом преимущество зрителя — незримые миру слезы сквозь видимый миру читателей смех, составляющий “загадку” неразгаданного “Носа”…»

Кугель в этой статье продолжал настаивать на раскрытии психологической основы гоголевского «Носа» и отводил на задний план сатирическое значение повести и инсценировки. Он подчеркивал свойство театра иногда приводить к необычайному углублению, казалось бы, незначительные факты и события: «Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена “проявляет”. В “загадке” “Носа”, в нарочито, как нетрудно убедиться, запутанной, полукошмарной, полуреальной истории сцена представляет трагикомедию, которая в чтении затеняется веселым анекдотом».

Именно как трагикомедию представил театр «Кривое зеркало» гоголевскую повесть о пропавшем носе, и поэтому наиболее чуткие зрители вовсе не были склонны смеяться безобидным смехом. В вихре происшествий с ничем не примечательным майором Ковалевым они старались отыскать серьезную основу, проникнуть в философию этого маловероятного случая.

Во время работы над постановкой «Носа» мне довелось ближе познакомиться с театром и с его руководителями. Среди них меня давно интересовал режиссер Николай Николаевич Евреинов. Его жизненный и творческий путь покрыт такими рытвинами и ухабами, что те, кто слышал о нем, часто имеют превратное и однобокое суждение. Любитель всего ярко театрального, вплоть до рекламной шумихи и парадоксов-фейерверков, Евреинов в своих многочисленных книгах, статьях, своеобразных трактатах и пьесах утверждал, в сущности, одну мысль — о врожденном инстинкте театральности, якобы присущем человеку с незапамятных времен. По мысли Евреинова, все великое и малое, что происходит в жизни, есть не что иное, как проявление чувства театральности. Военные парады с полковой музыкой и развернутыми знаменами, свадебные и похоронные церемонии, торжественные акты в научных и учебных учреждениях, церковные обряды, речи ораторов и проповедников — все подчиняется этому инстинкту театральности. Его истоки Евреинов видит у первобытных народов, у жителей островов Тихого и Атлантического океанов, у наших весьма далеких предков. Обширные труды этнографов и социологов — Шарля Летурно, Тейлора, Гюйо — дают Евреинову обилие примеров. В том, что краснокожие индейцы надевают головной убор из перьев, татуируют кожу и рядятся в пестрые цвета, тоже проявляется стремление к преображению. И статисты в театрах, уверяет режиссер, выходят на сцену вовсе не для того, чтобы получить полтинник за выход, а только для того, чтобы сбросить с себя опостылевшие узы повседневности и хоть на время преобразиться, изменить свой облик. К этому же стремятся дети в своих играх, молодые люди, влюбляясь друг в друга и желая казаться не теми, кто они есть на самом деле, седые старики, хоть в мечтах представляющие себе, как они жили в молодости.