Совсем в другом стиле была живая сценка Н. Урванцова (тоже режиссера «Кривого зеркала») «Судьба мужчины». Это был отклик на модные в буржуазной печати того времени споры о женской эмансипации и месте женщины в современном обществе. В пародии Урванцова судьба мужчины представлялась достаточно плачевной: женщины вытесняли мужчин из всех сфер общественной и личной жизни. Деловые женщины ходили с министерскими портфелями, предоставив мужьям право быть «домашними куколками» и валяться на диване с французским романом в руках.

Каждый сезон приносил «Кривому зеркалу» новые удачи, но количество острых литературных, театральных и общественных тем в репертуаре заметно уменьшалось. Театр рисковал стать театром миниатюр, дававшим в программе ряд маленьких разнохарактерных, главным образом веселых пьесок. Появились «красивые фантазии» («В Версале»), бытовые сценки («Белый чай»), идейно сомнительная комедия Федора Сологуба «Всегдашни шашни» — о вечной повторяемости любовного треугольника. Ванька Ключник из русского фольклора, паж Жеан из средневековой романской баллады и пошлейший Иван Иванович из двадцатого века — по прихоти автора действуют по одним и тек же «законам любви».

Быть может, петербуржцы, изощренные в своих театральных вкусах, не очень ровно относились к программам «Кривого зеркала». Не всегда небольшой зал театра на Екатерининском канале был переполнен. Столичным зрителям «классика» «Кривого зеркала», вроде «Вампуки» и «Гастроли Рычалова», была уже хорошо знакома, а новые «гвозди» сезона не всегда приходились по вкусу. Зато гастроли театра по России проходили с неизменным успехом. Ведь таких театров, как «Кривое зеркало», в русской провинции не было.

А. Р. Кугель очень заботился о составе труппы и подбирал соответствующих актеров, гибких, остроумных, образованных, хорошо понимавших, что они играют. Л. Лукин, Л. Фенин, С. Антимонов, В. Подгорный, З. Холмская, Е. Хованская, А. Абрамян, Е. Жабо, Т. Романовская, Е. Нелидова, М. Яроцкая составляли ядро коллектива. Режиссеры Н. Евреинов и Н. Урванцов были основными постановщиками, а также и авторами ряда пьес.

Маленький, хорошо сыгравшийся оркестр вел композитор Эренберг, уже прославившийся как автор музыки к «Вампуке».

Когда весной 1913 года театр «Кривое зеркало» по традиции прибыл в Киев, большинству зрителей стало очевидным, что старые постановки, в особенности «Вампука», были гораздо острее и целеустремленнее, чем спектакли новой программы. Тем не менее театр посещался по-прежнему дружно, представления проходили с аншлагами.

Очень мне полюбился этот необычный театр, и горько было видеть его художественные неудачи. В «Киевской рампе» поместили мою довольно неодобрительную рецензию на последнюю программу «Кривого зеркала»: перед театром возникла опасность превратиться в обычный театр миниатюр, хотя и «повышенного качества». Мне передали, что А. Р. Кугель был огорчен этой рецензией, но все же признал в разговоре с редактором журнала правильность претензий. При этом Александр Рафаилович будто бы сказал: «Критика легка, искусство трудно. Пусть рецензент попробует написать что-нибудь путное для нас, мы поставим».

Фраза, переданная мне, задела за живое. Как, в самом деле, откликнуться на вызов, брошенный Кугелем, с которым я тогда знаком не был, но питал к нему большое уважение.

Театр уехал. Дни потекли в обычных трудах и заботах. И вдруг как-то мне пришла мысль: почему бы для такого театра гротеска, сатиры, юмора и пародии, как «Кривое зеркало», не попробовать воспользоваться творчеством Гоголя. Стал я думать прежде всего о «Петербургских повестях». Именно в них заключалось то сочетание реального и фантастического, та игра жизненными и психологическими противоречиями, которые были свойственны стилю «Кривого зеркала». И тут выбор остановился на «Носе», самой загадочной из повестей Гоголя. Я перечитал внимательно повесть со всеми доступными тогда вариантами и редакциями, ознакомился с критическими статьями и комментариями. И вот принялся за инсценировку, за превращение повести в пьесу применительно к задачам и возможностям «Кривого зеркала». Не зная, что получится, с Кугелем и театром в переговоры я пока не вступал. Много раз принимался за работу, бросал, мучимый сомнениями. В конце концов получилась своеобразная комедия, состоящая из ряда быстро сменяющихся сцен. Как сейчас помню, пьеса заняла две школьные тетрадки, исписанные с одной стороны мелким почерком. С этими двумя тетрадками в синей обложке я и явился к А. Р. Кугелю, когда он в следующем, 1914 году приехал с театром в Киев.

Обычно «Кривое зеркало» давало гастроли в помещении театра «Соловцов». Встреча с Кугелем запомнилась четко. Он принял меня в какой-то случайной комнате, на первом этаже театра. Это было днем, и в матовые стекла окон вливался ровный, неживой свет. Кугель сидел у окна. Меня поразил его необычайно высокий лоб, обрамленный длинными волосами, и какая-то пестрая, то седая, то рыжеватая, густая борода. Но особенно удивительными были его глаза. Они загорались юношеской живостью, сверкали задором, буквально смеялись, когда он был увлечен интересной мыслью. Но стоило ему охладеть к этой мысли, как глаза потухали, словно покрывались серым туманом, и на лице отражалось спокойно-скептическое отношение ко всему окружающему.

Я сказал Кугелю, что инсценировал «Нос» Гоголя и думаю, это может пригодиться «Кривому зеркалу». Александр Рафаилович молча взял у меня из рук две синие школьные тетрадки, глянул на почерк, как бы желая удостовериться, что сможет его разобрать, и, наконец, произнес, растягивая слова:

— Любопытно, очень любопытно… Но все зависит… Кугель недосказал фразу, записал номер моего телефона, и мы расстались.

Прошло несколько дней, гастроли театра шли к концу, я уже начал опасаться, не пропадет ли моя рукопись. И тут Кугель мне позвонил, сказав, что нам необходимо встретиться. Он назначил мне быть в определенный час в вестибюле гостиницы «Континенталь».

Кугель встретил меня как старого знакомого, повел в ресторан «Континенталь» и, подойдя к буфетной стойке, сказал:

— Выбирайте, что хотите на закуску. Не будьте только шансонеткой.

Я слышал, что Кугель не был щедрым, и упоминание о шансонетке, брошенное в шутливом тоне, очевидно, не было случайным: ведь шантанные певички обязаны были «выставлять» клиентов в пользу ресторатора.

О чем мы только не говорили тогда! Кугель размечтался о постановке «Носа», сказал, что никаких переделок и доработок он не предвидит, но ему еще многое неясно в предстоящей работе. Наверно, очень глубоко взять эту неправдоподобную тему не удастся. Скорее всего получится серия красивых стильных картинок из прошлого, наподобие иллюстраций Бенуа к «Медному всаднику». Помню, я возражал, считая, что такая трактовка «Носа» была бы понятна для кабаре типа «Летучей мыши», но «Кривое зеркало» способно подняться здесь до сатиры.

— Сатира, сатира! — добродушно проворчал Кугель, — а есть ли тут материал для современной сатиры? Неужели при помощи Гоголя мы будем бичевать взяточничество и тупоумие двадцатого века? Нет, теперь это все приняло другие, более жестокие и усовершенствованные формы, я предпочел бы создать спектакль как картину прошлого.

За обедом Кугель много и интересно говорил о Гоголе. Спокойным, глухим голосом, без всякого ораторства или позерства, по-своему анализировал он и «Ревизора» и «Мертвые души», раскрывая трагедию великого и неуравновешенного таланта, который, как он сказал, метался из одной крайности в другую и погиб в мертвых объятиях дидактики и мистики. Загадка Гоголя, говорил Кугель, до сих пор никем не разгадана. Сущие пустяки написал о нем Мережковский в «Гоголе и черте». Тут дело не в метафизике. Гоголь подобен своему почтмейстеру Шпекину, который истерзан сомнениями. Один голос в его душе говорит: «Распечатывай, распечатывай!», а навстречу звучит другой мрачный голос: «Не распечатывай! Пропадешь как курица!» И Гоголь то «распечатывал» своим смехом и обнажал истину, то «не распечатывал», пугался обличений и уходил внутрь себя, застегивая наглухо «сюртук своей души».