Безусловно ошибаются те, кто видит в Фореггере только озорного «левака» и формалиста. Не он ли в первые годы революции на Украине успешно и усердно работал в оригинальном жанре оживленных плакатов, инсценируя «Окна РОСТА» и злободневные, боевые стихи Демьяна Бедного? Как режиссер он всегда сохранял любовь к зрелищности, броской доходчивости гротеска, к театру резких контрастов. Если впоследствии в созданном им в Москве театре Мастфор (Мастерская Фореггера) и возникали чисто формалистические эксперименты вроде пресловутого «танца машин», то это лишь случайное и временное заблуждение, своеобразная дань футуристическим веяниям.

В том же Мастфоре с успехом шли остроумные театральные пародии на спектакли «большого оперного стиля», на постановки Таирова и Мейерхольда, на популярные тогда театральные диспуты. В Мастфоре ставились в приемах эксцентрики и кинематографа старинные французские мелодрамы, оперетты и комедии-буффонады.

В Фореггере было много душевного здоровья, он страстно искал горячее и человечное в искусстве.

Иногда наши мечты в те далекие годы частично претворялись в действительность. Мы приходили в театральное училище, которым руководил режиссер Н. А. Попов, отбирали способных учеников и учениц и пробовали ставить с ними спектакли, пока лабораторные, опытные. Мы обращались к народному творчеству прошлого, репетировали древнерусскую народную драму «О царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе», разрешенную в стиле лубка, и известный французский фарс «Адвокат Пателен», переведенный мною.

Нам удалось однажды поставить на эстраде киевского клуба «Вечер Козьмы Пруткова». Это было некоторым событием, и не только в нашей жизни. Вечер начался с того, что популярный лектор, журналист Петр Пильский, считавшийся тогда прогрессивным, сказал слово о Козьме Пруткове. Он связывал самое возникновение образа тупого самовлюбленного поэта с официозной литературой эпохи Николая I. Рассказывая о самодурстве царя, цитируя анекдоты о его резолюциях на прошениях, лектор сделал вывод: «Такие действия самодержавного властителя лишь подготовляли революцию…»

При этом полицейский чин, непременно присутствовавший на лекциях и докладах, встал и громогласно заявил: «Я прекращаю лекцию и запрещаю продолжать ее».

Но Пильский находчиво возразил: «Разрешите закончить фразу: “Подготовляли революцию во Франции”».

Тупой полицейский успокоился, и выступление лектора было завершено под гром аплодисментов. Затем начался самый вечер.

Сцены в клубе не было, на эстраде красовались две расписные ширмы, сделанные по эскизам Фореггера, — нечто вроде кулис. Посредине стоял небольшой стол со старинными подсвечниками и горящими свечами, на нем большая чернильница с гусиным пером, а у стола старомодное кресло. Молодой артист из нашей группы, Ю. Мнюх, прекрасно загримированный под Козьму Пруткова и соответственно одетый, вышел на эстраду, приблизился к столику и патетически начал «автобиографическое» стихотворение «Мой портрет». Тут из-за кулис выбежали две молодые актрисы, наряженные арапчатами. Этих арапчат мы с Фореггером заимствовали из нашумевшей мейерхольдовской постановки «Дон Жуана» Мольера. Весело подмигивая зрителям, наши арапчата уселись симметрично по двум краям эстрады. Они вставляли свои словечки, объясняя действие или бесцеремонно тыча пальцем в того или другого зрителя, выпаливали знаменитые афоризмы: «Бди!», «Смотри в корень!».

Отрекомендовавшись, Козьма Прутков глубокомысленно уселся в кресло, изобразив вдохновение на своем лице. Актеры и актрисы в костюмах той эпохи по очереди выходили и читали стихотворения Козьмы Пруткова. Когда арапчата вместе крикнули: «Антракт!», в зале началось оживление. Киевская публика не привыкла к таким веселым зрелищам и живо обсуждала этот вечер.

Тем временем на эстраде появился большой белый экран. На нем показывались силуэтами «Гисторические материалы Федора Кузьмича Пруткова (деда)». Сам Прутков сидел сбоку и одобрительно аплодировал при каждом разыгранном анекдоте. Вечер закончился постановкой забавной оперетты «Черепослов, сиречь Френолог».

Удача этой постановки и некоторых других в стенах театрального училища побудила нас задуматься о создании маленького театра, где бы зрители получали возможность видеть пьесы и инсценировки, не идущие в больших драматических театрах.

В ту пору уже были очень распространены так называемые театры миниатюр. В Киеве было два таких театра — один на Институтской улице под руководством режиссера Д. Г. Гутмана, второй в бывшем театре Бергонье на Фундуклеевской улице (ныне улице Ленина) во главе с режиссером М. Т. Строевым.

Остроумный и находчивый Д. Г. Гутман стремился создать театр художественных миниатюр, пользуясь драматургией иностранных и русских писателей. Там ставили «Два Пьеро, или Белый ужин» Э. Ростана, «Гренгуар» Теодора де Банвиля, юморески Аркадия Аверченко, одноактные пьесы Артура Шницлера и репертуар парижского театра «Гран Гиньоль».

Но, по-видимому, ценителей этого жанра не хватало для того, чтобы наполнять театр ежедневно по два сеанса. Приходилось снижать качество репертуара, а вскоре театр и совсем закрылся.

Театр миниатюр М. Т. Строева был рассчитан на гуляющую по Крещатику публику. Одноактные фарсы, довольно грубые злободневные обозрения, дивертисменты цыганских певцов, выступления рассказчиков заполняли программу этого бойкого театра.

Мы с Фореггером мечтали совсем о другом. Нам хотелось на первых порах создать «камерный театр», где бы шли экспериментальные постановки, рассчитанные не на случайную публику, а на знатоков и ценителей. Мы хотели бы видеть на сцене такого театра лирические драмы Блока, комедии старины — Мольера, Флориана, Лесажа. Нам хотелось по-своему истолковать лирические рассказы Чехова, инсценировать петербургские повести Гоголя, новеллы Диккенса и небольшие рассказы Достоевского.

Так постепенно определилась мечта о создании «интимного театра». Под интимностью мы разумели ту связь сцены со зрительным залом, которая должна установиться в процессе спектакля.

Но как и где могли мы осуществить свою затею, не имея никаких для этого средств? Не помню уже, каким образом встретили мы денежного человека, которого сумели заинтересовать нашими планами. Он далек от искусства, но ему льстило, что он может стать меценатом. Правда, он дал нам ясно понять, что не может безрассудно вкладывать средства, не предвидя никаких доходов. Мы же его уверили, что заинтересованы только в художественной стороне дела, и заранее отказались от разговоров о будущем гонораре. Ядро нашей труппы составили студенты и студентки театрального училища, энтузиасты театра.

Наш предприниматель поставил дело довольно широко: большое помещение на Крещатике, наискосок от Фундуклеевской улицы было им отделано под уютный театральный зал с маленькой сценой. Зал помещался на втором этаже, куда вела широкая парадная лестница. Это и был Интимный театр.

Мы с Фореггером составили «манифест» театра. Это была довольно путаная романтическая декларация, которую мы отпечатали за свой счет, постеснявшись попросить деньги у антрепренера, тратившегося на постройку театра. «Манифест» вышел в виде тоненькой брошюры в обложке из обойной бумаги с наклейкой, изображавшей марку театра. Два крылатых гения, держа транспарант С надписью «Интимный театр», несли на фоне звездного неба театральную маску. Что только не было выражено в этой декларации: и презрение к миру капитала и наживы, и осуждение сытой буржуазной публики, желающей видеть на сцене пошлые фарсы, и ненависть к ремесленникам литературы и сцены, позорящим высокое искусство.

«Современный театр — такое же коммерческое предприятие для его владельца, как и мелочная лавочка или “купеческие бани”», — прокламировали мы. Идея создания театра, свободного от интересов наживы, определялась неточно, но весь «манифест» был проникнут антибуржуазным духом. Это не мешало авторам высказывать некоторые типично эстетские мысли, характерные для того времени. Вопрос о взаимодействии сцены и зрительного зала разрешался у нас следующим образом: «Интимный театр будет верить в зрителя, не как в косное тело, заполняющее зал, а как в одного из творцов спектакля…