Слияние артиста со зрителями не может быть достигнуто внешним путем — понижением сцены на уровень зрительного зала, выходом персонажей из публики. Интимный театр, признавая эти приемы как необходимые в некоторых случаях “трюки”, будет стремиться к другому, внутреннему, психологическому слиянию двух полюсов — зрителя и артиста».

«Манифест» был выпущен и распространен, мы вели подготовительные репетиционные работы. Театр должен был открыться осенью 1914 года. Первая программа включала буффонаду Артура Шницлера «Храбрый Касьян», французский фарс «Адвокат Пателен», диалог «На закате солнца» Пьера Луиса и инсценировку «Дамы с собачкой» Чехова.

Наконец настал день, когда мы показали первый спектакль приглашенной публике. Очевидно, того слияния актеров и зрителей, о котором мечтали создатели театра в «манифесте», не получилось. Шли пьесы очень мило и грациозно, чувствовалась тщательная работа молодежи, увлеченной, но неопытной.

Театральные репортеры киевских газет были разочарованы: они считали, что Интимный театр — нечто другое. Что именно другое, мы так и не поняли. Они, вероятно, пришли посмотреть какие-нибудь пикантные эротические фарсы, а вместо этого им преподнесли тонкие миниатюры в интересном живописном оформлении Фореггера и Исаака Рабиновича.

Самое неприятное было впереди. Наш хозяин, раздосадованный таким ходом событий, заявил, что он не для того строил театр, вложив большие деньги, чтобы здесь играли невесть какие-то мальчики и девочки, и не очень деликатно выставил нас с Фореггером, а заодно и со всей «труппой» за дверь. Мы поняли, что и для него, хоть и начинающего антрепренера, театр — все равно что мелочная лавочка или «купеческие бани».

Дело, которому мы бескорыстно отдали столько сил, рухнуло для нас безвозвратно. Интимный театр превратился в шаблонный театр миниатюр, пошлостью своей смело конкурировавший с театром на Фундуклеевской.

По ходу событий первой мировой войны Киев скоро стал прифронтовым городом, переполненным беженцами, веселящимися офицерами, спекулянтами и поставщиками военного снаряжения. Многие искали развлечений, и театры миниатюр поставляли эти развлечения.

А мы остались со своей мечтой, со своей «синей птицей», которая, как в сказке Метерлинка, оказалась невзрачной прозаической горлицей.

Мы думали порой, что действительно нужны иные социальные условия для создания нового театра, но уже не «интимного», а народного.

Наши пути с Фореггером вскоре разошлись. Он уехал в Москву, а я до 1925 года жил в Киеве. Позже, когда я уже жил в Москве, Фореггер вернулся на Украину и проявил себя как режиссер и главный балетмейстер Харьковской и Киевской оперы. Красочные постановки классических опер «Фауст», «Князь Игорь», «Кармен», «Чио-Чио-Сан», «Евгений Онегин», «Паяцы», балетов «Дон Кихот» и «Ференджи», цирковых пантомим показали разнообразие дарования Фореггера, к сожалению, рано ушедшего из жизни.

С детства я чувствовал особую любовь и нежность к украинскому театру. Из разговоров старших, из отдельных фраз и намеков я довольно рано понял, что украинский театр — гонимый, непризнанный властями, что ему приходится трудно. Об этом часто говорили в нашем доме директор частной гимназии В. П. Науменко и другой друг семьи, Н. Ф. Беляшевский, бывший директором киевского археологического музея, куда я всегда входил с трепетом. Мне импонировали каменные львы, лежавшие у входа в стройное здание, украшенное колоннами. Особенное уважение вызывало то обстоятельство, что во владениях Н. Ф. Беляшевского находилась настоящая египетская мумия.

Увлекаясь историей Востока, я рисовал в своих мечтах, как свет луны, проникающий в высокие окна музея, пробуждает ото сна эту мумию и она начинает разговаривать на далеком и непонятном языке, обращаясь к скифским вазам и черепкам, собранным в залах музея. Может быть, думал я тогда, под лунными чарами оживают и каменные львы, становятся на задние лапы, охраняя сокровища прошлого от назойливых посетителей этого архива времен. А потом из-за Днепра выплывает горячее солнце, мумия, вздыхая, ложится в свой саркофаг, львы приобретают каменный вид, и Н. Ф. Беляшевский, как всегда, строгий и сдержанный, приходит с портфелем в свой кабинет, вовсе не думая о том волшебстве, которое происходило ночью во вверенном ему учреждении.

Мне было лет десять, когда из разговора родителей я узнал, что Н. Ф. Беляшевский приведет к нам украинских артистов — М. К. Садовского и М. К. Заньковецкую. Мне представлялось, что артисты — это какие-то особые люди, наряженные в пышные платья, от которых пахнет духами, совсем не похожие на остальных людей. Кроме того, артисты должны быть непременно выбриты, что их тоже отличало от большинства мужчин, носивших усы, бороды, бакенбарды.

Каково же было мое удивление, когда в нашей гостиной появился высокий, широкоплечий мужчина, стройный, с военной выправкой. Его овальное лицо с высоким лбом и живыми карими глазами было украшено большими казацкими усами. Говорил он бархатистым баритональным басом. Голос был красивый, хотя слегка глуховатый. Его жесты казались плавными и размеренными. Когда он начал рассказывать о своем театре, лицо его осветилось теплом и нежностью. Это был Микола Карпович Садовский. Он уже приближался к пятидесяти годам и завоевал себе известность выдающегося украинского артиста.

Неизменной его партнершей была в ту пору Мария Константиновна Заньковецкая. И в ней, как в Садовском, не чувствовалось ничего от профессионального, актерского. Выглядела она очень молодо. Ее лицо нельзя было назвать красивым, но оно отличалось оригинальностью и значительностью. Особенно выделялись глубокие, умные глаза, которые, как я понял позже, умели передавать малейшие душевные движения ее героинь. Говорила Заньковецкая мягко, и в ее грудном голосе слышалась напевность украинской речи. Одета Мария Константиновна была просто, носила вышитую украинскую блузку и широкую, модную тогда шерстяную юбку. Мониста в шесть рядов обвивали ее шею. Все это удивительно шло к ней, не производя впечатления нарочитой простоты или претенциозности.

Как сейчас помню этих гостей в сопровождении Н. Ф. Беляшевского в нашей гостиной в теплый летний день, когда в открытые окна, легко и свободно врывается городской шум и отдаленный звон колоколов. После обеда Садовский прочитал балладу Шевченко «У тiєї Катерини», и хотя я еще был мал, но живо представил себе драматизм этой сцены, так выпукло выраженной в словах великого поэта и в чтении Миколы Карповича. Читал он сдержанно, без всякой декламационной патетики. Мне уже приходилось слышать драматических артистов, декламировавших стихи на детских вечерах и утренниках. Чаще всего они читали деланными, приподнятыми голосами, именно декламировали, окрашивая каждое слово. У Садовского стихи Шевченко прозвучали естественно, просто, сохраняя своеобразный стиль баллады.

Впоследствии я не раз слышал, как этот выдающийся артист и читал и пел балладу о Катерине, но первое детское впечатление сохранилось навсегда. Уходя, Садовский подозвал меня и сунул в руку маленькую записочку.

— В воскресенье, хлопец, придешь к нам в театр на утренник.

Помню, как я взволновался и не успел поблагодарить, но он ласково погладил меня по голове и добавил:

— В воскресенье, в час дня.

Украинская труппа, которой разрешалось называться «малорусской» или просто «русской», но никак не украинской, играла тем летом в саду Купеческого собрания. Расположенный на склонах днепровской кручи, сад этот был одним из живописнейших уголков старого Киева. С верхней площадки открывалась широкая панорама нижней, приднепровской части города, Подола. Величавый Днепр, усеянный лодками, пароходами и баржами, с его серебряным блеском и ярко-зеленые склоны гор составляли удивительную симфонию. Вдали виднелся знаменитый Цепной мост, а за ним Предмостная слободка со множеством домиков.