Мы признавали справедливость упрека, но тут же заметили, что в киевских условиях издание журнала одного определенного художественного толка было бы немыслимым.

Журнал, подобный «Любви к трем апельсинам», который начал выпускать Мейерхольд, может существовать в Петербурге и под руководством такого авторитета, как Всеволод Эмильевич, — объясняли мы.

Пришлось признаться, что до приезда Мейерхольда мы не читали его издания. Да это и не удивительно: сам Всеволод Эмильевич сказал нам, что его журнал печатается тиражом… в сто экземпляров. Все сотрудники и художники-оформители работали даром, как, впрочем, и в «Музах». Но наш журнал мы печатали тысячным тиражом, ведь стоил он совсем дешево, почти как популярный тогда петербургский «Огонек», и продавался в газетных киосках.

Мейерхольд тут же подарил нам несколько номеров «Любви к трем апельсинам». Когда я пишу эти строки, передо мной на столе лежит книжечка в пестрой черно-бело-сине-зеленой обложке с надписью на наклейке: «Любовь к трем апельсинам. Журнал доктора Дапертутто». (Мейерхольд в ту пору часто фигурировал под псевдонимом гофмановского героя доктора Дапертутто.) На титульном листе — лаконичная надпись, сделанная карандашом тут же за мраморным столиком «Бара»: «Музам и друзьям. Вс. Мейерхольд».

На другой день мы провожали Мейерхольда и Аничкова на киевском вокзале. Всеволод Эмильевич был сдержанный, озабоченный, словно уже жил петербургскими тревогами и предстоящей работой, от которой он оторвался на несколько дней. На лице его не было того задора, который мы видели накануне; оно было серовато-матовым, как хмурое мартовское небо, раскинувшееся над грязным перроном неуютного временного вокзала.

Мейерхольд был огорчен тем, что в утренних газетах ни слова не говорилось о вчерашнем диспуте. Быть может, к лучшему: едва ли «большие газеты» могли положительно отозваться о столь необычном театральном вечере.

Я обещал Мейерхольду прислать отзывы о диспуте, если они появятся в газетах. Но слова своего не сдержал. Но хотелось огорчать Всеволода Эмильевича безграмотной галиматьей, появившейся в «Последних новостях». Там говорилось, между прочим: «г. Мейерхольд — оратор слабый. Он с трудом и паузами подыскивает нужные ему слова и не в состоянии зажечь вдохновенной речью сердца слушателей. Собравшимся оставалось верить ему на слово, что близок полный крах реалистического искусства, что театр символический собственно еще не выступал на поле битвы и что близок час его грядущего торжества». В этой же заметке репортер писал: «“Наделала синица шума, а моря не зажгла”. Хлопотали устроители, так много наобещали, в результате: “Никакого цельного впечатления”. Так говорили при выходе те, кто терпеливо досидел до конца диспута. Каково же было другим, которые ушли в самый разгар словопрении? (Нашлись и такие)».

Через несколько месяцев после нашей киевской встречи с Мейерхольдом началась война; грозные события всколыхнули всю страну, отодвинули на задний план интересы театра и литературы, но установившийся контакт с Мейерхольдом не был нарушен. В этот период завязалась деловая и дружеская переписка с Всеволодом Эмильевичем, а приезжая в Петроград, я всегда встречался с ним, иногда бывал на занятиях его Студии на Бородинской улице, № 6.

Осталась в памяти небольшая, почти квадратная комната с невысокой эстрадой вдоль одной из стен. Учащиеся студии проходили здесь практические занятия с Всеволодом Эмильевичем и его соратником Владимиром Николаевичем Соловьевым. Мейерхольд звался тут доктором Дапертутто, а Соловьев носил театральный псевдоним Вольмар Люсциниус (своеобразный перевод на латинский язык его имени и фамилии).

Чему учили в этой Студии? У меня сохранилась программка 1915 – 1916 годов с перечислением предметов обучения:

«Изучение техники сценического движения.

Основные принципы сценической техники импровизированной итальянской комедии (commedia dell’arte) и применение в новом театре традиционных приемов спектаклей XVII и XVIII веков.

Музыкальное чтение в драме.

Практическое изучение вещественных элементов спектакля: устройство, убранство и освещение сценической площадки; наряд актера и предметы в его руках».

Странные дисциплины проходили в этой студии, не так ли? Во всяком случае, ни в одном из театральных училищ того времени не было намека на такие предметы. Там учили декламации, мимике, фехтованию, сценической речи — чему угодно, но только не тому, чтобы актер был и драматическим лицедеем, и акробатом, и музыкантом, и осветителем, словом, чтобы он был хозяином, полновластно царящим на сценической площадке.

Учащиеся этой студии три раза в неделю по три часа слушали лекции К. М. Миклашевского или К. А. Вогака, раскрывавших им тайны театра XVII и XVIII веков, а главное, работали на «сценической площадке», то есть на эстраде, под руководством В. Э. Мейерхольда.

Всеволод Эмильевич был неисчерпаемо изобретателен в работе со своими учениками. Он им предлагал, например, разыграть сцену из шекспировского «Гамлета», не произнося ни одного слова. Такая пантомима развивала воображение молодых актеров, ощущение движения. Мейерхольд не допускал никакой смазанности или нарочитой закругленности сценического рисунка. Он требовал острой выразительности, доходившей до гротеска, до подчеркнутой игры несообразностями, диссонансами. Отрывки из сценариев commedia dell’arte, интермедии Сервантеса, блоковская лирическая драма и многое другое служили материалом для обучения молодых комедиантов, как называл Мейерхольд своих учеников.

Я присутствовал на уроке Студии, когда доктор Дапертутто заставлял студийцев импровизировать этюды. Надо было видеть, с каким мастерством он показывал, как бежит раненый олень в этюде «Охота» или как работают уличные фокусники, чтобы понять, что Всеволод Эмильевич был не только большим мастером сцены, но и прекрасным педагогом. Пришлось мне побывать на показе «Саламанкской пещеры» Сервантеса. «Мэтром сцены», а попросту постановщиком, был В. Н. Соловьев, но Мейерхольд руководил этим спектаклем, как и всей Студией. Сосредоточенный, с очень внимательным, напряженным лицом, следил он за ходом спектакля. Я и теперь вижу его несколько наклоненную вперед фигуру. Вытянутой рукой он ударял молотком по колокольчику, висевшему над его головой, и этим возвещал начало каждой картины.

«Саламанкская пещера» шла в быстром темпе на фоне небольших ширм, передвигавшихся «слугами просцениума» по мере надобности. Эти слуги держали небольшой занавес, натянутый на бамбуковых палках, прикрывали им уходивших персонажей и ловко отводили его в сторону при появлении нового действующего лица. На обязанности слуг просцениума лежало подавать актерам плащ, палку, фонарь, пергаментный свиток, представляющий собой диплом бакалавра Саламанкского университета, бурдюк с вином, блюда и корзины с яствами. Все эти «театральные приборы», по терминологии Студии, носили гротескный характер. Так, старинный, не очень оригинальный фарс о жене, застигнутой с ночными гостями не вовремя приехавшим ревнивым мужем, превратился в веселое, воздушно-легкое, сверкающее красками, движением и острыми импровизациями, несколько затейливое представление. Даже критики-староверы признавали непосредственность и прелесть этого спектакля, хотя утверждали, что приемы игры Студии неприемлемы в современном театре, а сама Студия — «академия мертвого искусства». Этим они намекали на приверженность Мейерхольда к традициям комедии дель арте.

Вокруг этого шел оживленный спор и в прессе и на публичных диспутах. Мейерхольд доказывал, что его цель — вернуть актеру былое мастерство, а современный репертуар постепенно будет становиться иным, более близким к законам подлинного театра, сочетающего театральную форму с содержанием сегодняшнего дня.

Конечно, комедианты Студии были в большинстве своем молоды и неопытны, но они страстно искали пути к возрождению театра. Все, что делалось в Студии В. Э. Мейерхольда, было задорным и веселым творчеством.

Как-то я опросил у одной из учениц Мейерхольда, моей киевской знакомой Л. С. Ильяшенко: «В чем вы видите различие между театральной школой в Киеве и студией Всеволода Эмильевича?»