Таким образом, комедийное недоразумение исчерпывалось, острота отношений между Хлестаковым и городничим сглаживалась — и дальше до конца действия Кузнецов как бы делал передышку: игра его заметно тускнела, комедийные приемы становились менее впечатляющими, обычными.

Зато во всей яркости дарования он расцветал в третьем действии, в знаменитой сцене вранья. Именно теперь внимательный зритель мог понять всю сущность природы Хлестакова. Очень часто исполнители этой роли проводят сцену вранья в каком-то приподнятом тоне, с видимым напряжением, словно желая показать, что Хлестаков занят при этом какой-то сложной игрой. Он лжет с заранее обдуманной целью, для того чтобы пустить пыль в глаза и напугать своих собеседников, лжет и при этом боится, чтобы не сказать лишнего, чтобы не разоблачить себя как-нибудь.

Кузнецов действовал иначе. В его вранье, как и во всем поведении Хлестакова, не было элемента заранее обдуманного мошенничества или корысти.

Кузнецов начинал сцену с маленькой выдумки: знакомясь с семейством городничего, молодой человек, естественно, хочет придать себе некоторую солидность. Делает он это с осторожностью и робостью, тихо и вкрадчиво произносит слова: «Вы, может быть, думаете, что я только переписываю; нет, начальник отделения со мной на дружеской ноге. Этак ударит по плечу: “Приходи, братец, обедать!”».

Произнося этот монолог, Хлестаков с изумлением видит, что все стоят. Оказывается, они смущены высоким положением Хлестакова. Это имеет решающее значение для его дальнейшего поведения. Он нашел благодарную аудиторию и может развернуться перед ней, как хочет.

Что у этого бедного мелкого чиновника в Петербурге? Грязная квартирка на четвертом этаже да кухарка Маврушка. А здесь — слушатели, застывающие в благоговейном молчании, очарованные дивными миражами Петербурга, которые показывает им опьяневший от вина и от оказываемого ему внимания Хлестаков. Он рассказывает о своей роскошной жизни, об именитых знакомых, об арбузе, стоящем семьсот рублей, об иностранных посланниках, он возводит себя в генеральский чин — и делает это с такой святой убежденностью, что сам непоколебимо верит в свои слова.

Кузнецов часто поправляет себя, иногда задумывается, словно для того, чтобы не соврать. Прежде чем назвать стоимость дивного арбуза, он делает паузу и затем выпаливает: «семьсот рублей». Допуская маленькую отсебятину, Кузнецов сперва говорил, что к нему скачут тридцать тысяч курьеров, потом поправлялся и говорил с полной твердостью: «тридцать пять тысяч одних курьеров!»

Вдохновение Хлестакова в этой сцене непрерывно нарастает; его можно сравнить с певцом, исполняющим любовную серенаду, с музыкантом, влюбленным в звуки своей скрипки. Он во всем хочет быть необыкновенным, вызывающим уважение и трепет к своей особе. Даже название рыбы он преподносит по-особенному торжественно, разбивая на слоги «ла‑бар‑дан» и произнося по-французски в нос букву «н».

Простодушие Хлестакова, так ясно выраженное Кузнецовым, особенно проявлялось в четвертом действии. Он, столь удачно дурачивший провинциальных чиновников, и не задумывается над тем, что его принимают в самом деле за какое-то важное лицо. Совершенно случайно  Хлестаков приходит к мысли воспользоваться создавшимся положением и взять у запуганных чиновников деньги. Когда судья Ляпкин-Тяпкин, окончательно оробев, роняет на пол кредитки, Кузнецов с самым наивным видом говорит: «Я вижу, деньги упали». Он так искренне поражен этим, словно только что произошло землетрясение.

И, так как мысли зайчиками скачут в его голове, он со всей естественностью и непосредственностью предлагает судье дать ему эти деньги взаймы, ничуть не догадываясь, что они приготовлены ему как взятка.

Дальше Хлестаков действовал по закону инерции. Один за другим перед ним появляются трепещущие чиновники, в нем возникает несвойственная ему деловитость, и он собирает со всех дань как нечто должное. Это нечестные, но не мошеннические в трактовке Кузнецова поступки. Поначалу Хлестаков действует с полным бескорыстием, хотя и добивается корыстных результатов.

Гоголевский герой у Кузнецова ничем не похож на великосветского негодяя и мошенника Кречинского из знаменитой пьесы Сухово-Кобылина. Кречинский расчетлив, он взвешивает каждый шаг, он рвется к карьере и благополучию.

Такие роли вообще не по вкусу Кузнецову. Его Хлестаков жил не то что сегодняшним днем, а веселым мгновением. Играя сам для себя знатного и строгого барина, он беспечно катился по дороге жизни. Сцена отъезда Хлестакова из дома городничего, несмотря на бытовые детали, носила в известной степени символический характер: под звон колокольчиков залихватской тройки пресекается счастье веселого, безмятежного существования Хлестакова и гибнут розовые иллюзии городничего и его семьи.

Можно без конца вспоминать образы, созданные Кузнецовым в течение ряда сезонов в Соловцовском театре.

Эпизодические фигуры у многих актеров, так и остававшиеся незначительными, побочными, благодаря Кузнецову становились первостепенными как было, например, в «Пигмалионе» Шоу. Эта комедия, появившаяся в нескольких русских переводах почти одновременно, открыла английскому драматургу дорогу на русскую сцену. Разумеется, успех комедии зависел в первую очередь от исполнительницы роли Элизы Дулитл и ее партнера профессора Хиггинса. Но Кузнецов в роли отца Элизы, мусорщика Альфреда Дулитла, очень обострял афористическую парадоксальность «Пигмалиона». Это выигрышная роль для актера, владеющего даром перевоплощения. Дулитл в начале пьесы и в конце ее — в сущности два разных образа, объединенных парадоксальной мыслью Шоу.

Толстый, самодовольный и пьяный Альфред Дулитл приходит к профессору Хиггинсу с требованием, чтобы ему вернули дочь или заплатили нечто вроде выкупа. Старый пьяница гораздо больше интересуется перспективой получить немного денег, чем судьбой дочери. Кузнецов вваливается в кабинет Хиггинса. Толстяка мусорщика мучает одышка. Он сконфужен необычностью обстановки, в которую попал. Дулитл осматривает свой потрепанный, видавший виды костюм, безнадежным жестом поправляет длинные штаны, откашливается и приступает к делу.

Кузнецов вел эту сцену с большим скрытым юмором. Пусть о нем думают, что угодно, но он в этом ободранном одеянии, с закругленными жестами, которые, по его мнению, должны выражать аристократичность манер, с вкрадчивыми интонациями, легко переходящими в отрывистую, грубоватою речь, чувствует себя настоящим джентльменом, обладающим своим здравым смыслом и своей философией.

Кузнецов умел изображать пройдох, хитрецов с лукавыми и коварными мыслями, при этом убежденных в своей правоте. Именно таким представлялся и Альфред Дулитл.

Он не только уверяет почтенных господ Хиггинса и Пикеринга в том, что вполне честно и законно вымогает у них деньги, но и сам убежден в правильности своих поступков.

Он уходит, добившись цели, с торжественным благодушием, с глубоким чувством собственного достоинства.

И Дулитл вновь появляется перед зрителем. С ним произошла волшебная метаморфоза: по капризу какого-то американского чудака-миллионера Альфред Дулитл становится богачом. Он предстает в безукоризненном костюме лондонского денди, с бутоньеркой в петлице, с новым каскадом афоризмов и парадоксов. Кузнецов давал прекрасный образец полного перевоплощения мусорщика в джентльмена из высшего английского общества. Но он сохранял внутреннее единство обоих образов и, блестяще подавая авторский текст, доказывал, что радости от неожиданного богатства весьма относительны и что улыбка судьбы принесла Альфреду Дулитлу сплошные огорчения.

— Я был счастлив, я был свободен, я так ловко занимал у всех деньги, — с оттенком большой грусти говорил Кузнецов — Дулитл, — а теперь я как затравленный зверь, и все у меня берут деньги взаймы.

Сама по себе ситуация — бедняк, страдающий от внезапно свалившегося на него богатства — рассчитана на комический эффект. Но Кузнецов углублял ее, превращал смех зрителей в «смех сквозь слезы», играл несообразностями жизни и создавал интереснейший гротесковый образ, в то время как многие актеры до и после Кузнецова играли и играют эту роль поверхностно.