Трудно назвать театр тех лет, который бы знал такую смену режиссеров, как Соловцовский. Вслед за Марджановым пришли Н. Е. Савинов, Н. А. Попов, А. Н. Соколовский, Н. Н. Синельников и много так называемых «вторых» режиссеров. Репертуар с каждым годом становился неустойчивее. Ходовые пьесы, шедшие в столицах, сейчас же старались показать и киевскому зрителю. Каждую неделю, традиционно по пятницам, была премьера. Каждую неделю!

Даже при наличии большого состава труппы ведущим актерам приходилось работать, не выпрягаясь из театрального воза. Когда тут было учить роли, продумывать детали. Известные, опытные артисты играли с двух-трех репетиций, возлагая свои упования на суфлерскую будку. Если пьеса имела успех, она могла продержаться десять-пятнадцать, редко двадцать представлений, включая общедоступные и утренние спектакли по пониженным ценам. Иной раз пьеса после двух-трех представлении бесславно сходила со сцены.

Каждый крупный актер сам подбирал для себя пьесы и иногда даже работал с партнерами в помощь режиссеру.

А над всем стоял хозяин, антрепренер, который редко соглашался пожертвовать материальными интересами ради художественных. Ему нужны были реклама, афиши, объявления, а пуще всего — хорошие рецензии в распространенных газетах. Рецензенты краевой газеты «Киевская мысль» были завсегдатаями театральных кулис, артистических фойе и узенького коридорчика с откидными стульями по обе стороны, ведущего на сцену. Это место у самой сцены в обиходе театра «Соловцов» именовалось «трамвайчиком».

В сезон 1908/09 года в Киеве появился новый рецензент, приехавший из Москвы, — Петр Михайлович Ярцев. Он был приглашен заведовать драматическим отделением театрального училища М. Е. Медведева, и ему же «Киевская мысль» поручила рецензировать спектакли Соловцовского театра.

П. М. Ярцев, человек угрюмо сосредоточенный, желчный и раздражительный, страстно любил театральное искусство и хорошо разбирался в ведущих направлениях современной сцены. Конечно, по знаниям, по художественному вкусу он стоял на голову выше киевских рецензентов, привыкших, как школьные учителя, ставить актерам отметки. Тон их рецензий всегда был сдержанно-деликатный и равнодушный («Как обычно, хороша госпожа N…», «корректно играл господин X.», «несколько холодно провел свою роль господин У.»).

П. М. Ярцев принес на страницы «Киевской мысли» совсем иное. Он анализировал рисунок актерских ролей, отмечал удачные и неудачные интонации, мимику, малейшие подробности игры, восторженно приветствовал удачи и зло критиковал ошибки, промахи, даже мелкие упущения актеров. Ярцев писал сложным, затрудненным языком, словно запутывался в паутине слов, ища выражения мучившей его мысли. Рецензии Ярцева были столь необычны, что не могли не задевать за живое киевских театралов. Некоторые считали его глубочайшим знатоком театра, жрецом музы сцены, другие же воспринимали его как несправедливого критика, грубостью своей прикрывающего чуть ли не невежество.

В действительности Ярцев предъявлял необычайно высокие требования к театру. Он, например, считал, что соловцовцы не смеют браться за трагедию, она им просто не под силу. Когда театр анонсировал «Грозу» Островского, Ярцев неосторожно обмолвился в одной из рецензий, что «Гроза» непременно попадет под его удар, так как он убежден в полном провале спектакля.

Ярцев, в отличие от других рецензентов, держался обособленно, не посещал кулис, артистического фойе, не сидел с актерами в «трамвайчике». И актеры в свою очередь чуждались его и боялись попасть под разящее перо критика.

«Грозу» решили дать утренником. Зал был переполнен учащейся молодежью, учителями, но и постоянные посетители этого театра пришли на премьеру, хотя, как правило, они не любили утренних спектаклей. Протяжный звук гонга, обычно служивший сигналом для открытия занавеса, все не раздавался. Наиболее экспансивные зрители начали хлопать в ладоши и даже стучать ногами. Наконец прозвучал удар гонга, но занавес не открылся, а на авансцену вышел режиссер В. Н. Дагмаров и заявил, что актеры отказываются начинать спектакль, прежде чем рецензент Ярцев не покинет зрительный зал.

Поднялся невообразимый шум. Часть публики приняла сторону актеров, часть громко протестовала против своеволия соловцовцев. П. М. Ярцев поднялся со своего кресла, не спеша спрятал блокнот и карандаш, которым он имел обыкновение делать пометки во время спектакля при свете карманного фонарика, и вышел. Вслед за ним из солидарности ушли рецензенты всех киевских редакций. Только тогда начался спектакль.

Этот небывалый в истории театра конфликт длился несколько недель. В местных газетах не появлялось ни одного слова о театре «Соловцов». Дело кончилось неким компромиссом: труппа театра признала свое поведение неправильным, Ярцев вернулся к своим обязанностям, но писал уже гораздо сдержаннее и умиротвореннее.

Через год или два он оставил Киев и вернулся в Москву.

Когда думаешь, на чем же держалась всероссийская слава театра «Соловцов», можно дать только один ответ: на актерских дарованиях, на том созвездии талантов, которое годами сияло на его сценических подмостках.

Условия для работы были, конечно, неблагоприятные. Частая смена репертуара требовала большого напряжения сил, иногда приходилось играть в «кассовых» пьесах сомнительной художественной ценности, но ни один актер, даже самый маленький, не оставался без ролей. Перед ним раскрывались большие возможности, стоило только показать себя во всеоружии способностей. Именно на сцене Соловцовского театра созрела и выросла молодежь, пришедшая сюда прямо со школьной скамьи.

Таков был Степан Леонидович Кузнецов, артист широкого диапазона, крупного оригинального таланта, пожалуй, несправедливо забытый у нас теперь. Старые киевляне до сих пор помнят, как удивительно быстро развернулось дарование этого молодого, восприимчивого артиста.

Припоминаю, как в артистическом фойе, протискиваясь сквозь толпу театральных завсегдатаев и актеров, подходил незнакомый старик с седой бородой, протягивал трясущуюся руку и произносил дребезжащим голосом несколько приветственных слов. Оказывалось, что это не кто иной, как великолепно загримированный и до неузнаваемости переменивший свой облик Степан Кузнецов, игравший в тот вечер тургеневского нахлебника.

Или за кулисами подпрыгивал резвым кузнечиком рыжеволосый молодой человек с румяными щечками, в форменном вицмундирчике. Это был тот же Кузнецов, принявший образ юноши Викентьева из гончаровского «Обрыва».

А этот разбухший от пива и водки джентльмен сомнительного вида, с хриплым голосом и смешными манерами? Да это тот же Кузнецов в роли старика Дулитла из «Пигмалиона» Шоу.

А вот тяжело волочащий за собой левую ногу, расслабленный аристократ граф Манчини из пьесы Андреева «Тот, кто получает пощечины».

Вот… изящная, несколько эксцентричная и фривольная англичанка из глупого, но смешного фарса «Тетка Чарлея».

Все это — тот же Степан Кузнецов.

— Да вы, Степан Леонидович, настоящий Протей, — с восхищением сказал Кузнецову один киевский профессор литературы.

— Очень может быть, — осторожно ответил артист. Он плохо представлял себе, кто такой Протей, герой греческой мифологии, который мог принимать образ любого человека, зверя или чудовища.

Кузнецов был именно Протеем: силой своего дарования он вызывал к жизни сценические образы, творя их по интуиции, не пользуясь никакими источниками, кроме жизненного опыта и наблюдений.

Он играл в драмах, комедиях и трагедиях, изображал глубоких стариков и безусых юношей-гимназистов. Ему были доступны и некоторые женские роли, как, например, бессмертная гоголевская унтер-офицерша Пошлепкина, которая «сама себя высекла», или взбалмошная тетка Чарлея, изображаемая молодым человеком, переодетым в женское платье.

В ту пору, когда в театральном обиходе еще существовали определенные амплуа, Кузнецова считали характерным актером. Это означало, что он может играть любую бытовую роль, «не щадя ни пола, ни возраста», по его собственному выражению.