Сергей Иванович придерживался простоты и естественности. В так называемых «костюмных» пьесах артист не чувствовал никакой напряженности. Вспоминается его Лорензаччо. Молодой человек эпохи Возрождения, веселый, наслаждающийся сегодняшним днем, — таким видел Горелов героя драмы Альфреда де Мюссе. К его игре можно было бы поставить эпиграфом итальянскую песенку того времени:

«О, как молодость прекрасна,

Но мгновенна! Пой же, смейся,

Счастлив будь, кто счастья хочет,

И на завтра не надейся!»

Но беззаботность Лорензаччо — только кажущаяся. Никто, кроме него самого, не знает, какие глубины таятся в его душе. Постепенно под натиском событий растет в нем мучительная, благородная жажда справедливости. Лорензаччо становится тираноборцем, обнажая кинжал против просвещенного деспота, и одерживает победу. Ему приходится скрывать свои мысли, хитрить, вести игру, и он делает это с большим гражданским мужеством. Напевая песенку, идет он с обнаженным клинком, чтобы уничтожить тирана, — и вид этого беззаботно-веселого юноши, таящего в сердце страшную месть за оскорбленное человеческое достоинство, был так мужествен и прекрасен, что зрительный зал гремел рукоплесканиями. Такая реакция публики раздражала полицейскую власть, и после нескольких представлений «Лорензаччо» был снят с репертуара. В пору реакции не так-то легко удавалось воплотить на сцене идею тираноборства. «Недремлющее око» полиции всегда старалось разглядеть в эпизодах далекого прошлого намеки на необходимость свержения существующего законопорядка.

Для С. И. Горелова в его бенефис К. А. Марджанов поставил еврипидовского «Ипполита». Античная трагедия редко находила себе пристанище на дореволюционной сцене. Хотя в гимназиях и университетах преподавали древнегреческий и латинский языки и литературу, тем не менее считалось, что средний театральный зритель с трудом воспримет образы и идеи столь отдаленного времени.

Даже драматургия французского классицизма, сюжетно построенная главным образом на античной мифологии, была редкой гостьей на русской сцене, особенно провинциальной. Поэтому выбор «Ипполита» режиссером Соловцовского театра был экспериментом довольно рискованным. Центр тяжести спектакля, как и следовало ожидать, лежал на исполнителе роли Ипполита. Красивый и нравственно совершенный царевич, поклонявшийся девственной богине Артемиде, столкнулся с губительной властью богини любви и страсти Афродиты. Марджанов истолковал сущность трагедии Еврипида как спор двух начал: благородной, чистой юношеской натуры Ипполита и горящей преступной страстью к нему его мачехи Федры. В неравном споре между Артемидой и Афродитой побеждает последняя. Ипполит гибнет, но смертью своей утверждает победу моральной чистоты над темной силой любовных страстей Федры.

Марджанов поставил «Ипполита» в очень строгих и сдержанных тонах. Непременный участник древнегреческой трагедии, хор был ограничен пятью-шестью актрисами с хорошо подобранными голосами. Хор читал стихи нараспев, под аккомпанемент струнных инструментов, очень сдержанный и негромкий. Исполнители главных ролей, как и участницы хора, были одеты в условные древнегреческие костюмы: свободно спадающие длинные хитоны и сандалии на обнаженных ногах, на головах миртовые венки. Знаменитый прием деус экс махина — неожиданное появление божественных сил для развязки — был удачно воспроизведен Марджановым. Богини Артемида и Афродита появлялись внезапно из театрального люка, что было совершенно новым для зрителя начала века.

Сцена, как бы залитая ровным солнечным светом, живописная перспектива морского берега с кипарисами и белой колоннадой дворца — все должно было создавать впечатление гармонически-цельной и величественной в трагических переживаниях Эллады. И Горелов трактовкой образа Ипполита утверждал такое толкование еврипидовского произведения, исполненное оптимизма и веры в красоту благородной человеческой души. Никакие низменные чувства не в силах замутнить юношескую душу Ипполита. Он был воплощением лучших свойств гармонической природы человека, взращенного в светлом мире эллинских богов, на благодатной земле Древней Греции. И любовные муки Федры, и тягостная сокрушенность Тезея, отца царевича, и испуганные голоса сочувствующего Ипполиту хора — все как бы меркнет перед великим доверием Ипполита к чистоте и правдивости окружающего его мира.

Горелов читал стихи Еврипида, не ломая их музыкальной напевности, но и ничуть не скандируя их, а подчиняя логике мысли. Это было мастерство артиста, умевшего уберечь себя от напыщенной декламации, столь распространенной среди актеров той поры. Его монологи и диалоги лились свободно, со свойственной Горелову естественностью.

Трудно перечислить все роли, которыми порадовал киевлян Горелов в тот знаменательный сезон. В драме Артура Шницлера «Женщина с кинжалом», сценически очень эффектной, хотя и сомнительной в идейном отношении, Горелов показал себя исполнителем современной ему салонной и в то же время «костюмной» пьесы. Элегантный венский аристократ встречается со своей возлюбленной в картинной галерее. Между ними происходит диалог, полный недомолвок, намеков, обрывков мыслей и фраз, за которыми кроется груз сложных любовных отношений. Останавливаясь перед старинной картиной эпохи Возрождения «Женщина с кинжалом», исполненной напряженного драматизма, эти нервные, утомленные молодые люди чувствуют себя как бы в прошлом, участниками изображенной на картине драмы.

Свет на сцене меркнет, зритель переносится на несколько веков назад. Лернард и Паулина, выхваченные из жизни Вены начала нашего века, оказываются в прошлом влюбленными друг в друга итальянцами Леонардо и Паолой. Перед зрителем оживает картина, только что виденная на стене галереи. А затем маленький эпилог: молодые люди по-прежнему смотрят на картину, видение исчезло, впереди заботы, тревоги повседневности.

Горелов блеснул как метеор на киевском театральном небе и ушел, оставив благодарную память у киевлян. Здоровье его снова ухудшилось, и он уехал на лечение.

Да и Марджанов был тогда в значительной мере случайным гостем в Киеве. Вокруг его имени и постановок продолжали кипеть споры. Прогрессивная печать была склонна поддерживать его как новатора, ненавидящего театральную рутину, реакционеры же из лагеря газеты «Киевлянин» яростно нападали на режиссера, упрекая его в измене «великим принципам реализма», в произвольном обращении с классиками. Так или иначе, зрители не оставались равнодушными к работе Марджанова и всегда ждали от него чего-то необычайного.

Бенефис главного режиссера Соловцовского театра К. А. Марджанова был обставлен особо торжественно. Шла драма современного писателя Евгения Чирикова, ходившего тогда в «передовых» и даже близкого кругу горьковского издательства «Знание». Пьеса эта — «Колдунья» («Лесные тайны»), построенная на легендах русского фольклора, представляла собой фантастическую сказку, населенную лесной нечистью. Марджанов старался воссоздать своеобразный мир древних русских поверий, волшебства, приворотного зелья. Он показал таинственный дремучий лес, наполненный зловещими криками ночных птиц, кваканьем лягушек, шумами и шорохами деревьев, гнущихся под ветром.

Пьеса, композиционно слабая, растянутая, по драматическому конфликту отдаленно напоминавшая «Власть тьмы», не захватила зрителей.

На премьеру приехал из Петербурга автор. По какой-то случайности мне пришлось сидеть рядом с ним на балконе бельэтажа Чириков и премьер труппы Я. В. Орлов-Чужбинин, устроившиеся на откидных стульях, были под хмельком. Чириков, невысокий, плотный, с интеллигентской бородкой, одетый в старомодный пиджак, с широким бантом на шее, очень нервничал во время спектакля, раздражался по поводу длинных пауз, введенных режиссером «для настроения», и довольно громко выражал свое возмущение. На него шикали рядом сидящие, а Орлов-Чужбинин втолковывал ему: «Вы же сами проваливаете свою пьесу!»

После третьего действия взвился специальный занавес ярко соломенного цвета со славянской вязью «Колдунья». На сцене была почти вся труппа. Под рукоплескания из зала и со сцены вышел Марджанов, ведя за руку Чирикова. Автор растерянно сунул в руки Марджанова свои книги и выкрикнул: «Режиссеру колдуну от автора “Колдуньи”». Зрители ответили дружным смехом и аплодисментами.