Период Театра-Студии и театра В. Ф. Комиссаржевской был тем временем, когда формула \условного театра приобрела богатство постановочных оттенков. Окруженный молодыми живописцами, сосредоточивши свое внимание на новой драме, Мейерхольд работал все эти годы как чистый экспериментатор, увлеченный изобретательством инсеценировочных приемов и планов. Авторская ремарка сделалась необязательной, бытовая правда перестала быть целью, сценическая композиция строилась по своим собственным, театру присущим, законам. Это опьянение творческой свободой Мейерхольда и его сотрудников было не случайным, в нем несомненно отразилось общественно-революционное движение тех лет. Революция в театре, а условный театр был революцией, — могла успешно совершиться лишь потому, что «революция была и в жизни».
Полуторасезонная работа Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской дело условного театра продвинула значительно вперед. Серия мейерхольдовских постановок этого времени внесла в русскую режиссуру громадное разнообразие сценических приемов. Из писем Мейерхольда, относящихся к периоду репетиций «Гедды Габлер», мы видели, что в основе эстетики условного театра лежало начало импрессионизма. Мейерхольд инсценировал не текст, а впечатления от текста. Сопоставление различных спектаклей этого периода рисует с отчетливостью очень большой размах как по отношению к декорации и костюму, так и к актерскому жесту и позе. Панно и узкий просцениум «Гедды Габлер» и «Сестры Беатрисы» сменялись полным и глубоким раскрытием сцены \в «Балаганчике» и «Жизни человека». Архитектурная идея лестницы присуща и «Сестре Беатрисе», и «Вечной сказке», и «Победе смерти». Свет переставал быть только освещением, а включался как полноправный элемент в сценическую картину. Световое переключение было впервые применено в «Пробуждении весны», а в «Жизни человека» широко развита идея самостоятельных источников света, например, подвесных ламп над столом, дающих возможность во мраке сценического пространства создавать силуэтно очерченные фигуры и целые группы с мощной светотенью.
Вместе с тем Мейерхольд начинает все более чувствовать сценическую театральность. «Балаганчик» Блока, по его собственному признанию, служит поводом к счастливым выдумкам театрального порядка. На ряду с понятиями «живописность», «скульптурность», «архитектурность» и т. д. полноправно становится и понятие «театральность». Идеи театра-балагана, маски, просцениума, как главного места игры, здесь впервые осуществляются в применении к драматическому спектаклю, делая премьеру «Балаганчика» одним из поворотных пунктов в истории русского театра.
Весной 1907 г., после поездки в Берлин, Мейерхольд четко формулирует, что условный театр — это прежде всего особый метод режиссерского искусства, могущий применяться к любому произведению драматургии, как современному, так и классическому. Здесь ясно утверждалась основная мысль Мейерхольда, что всякий спектакль есть специфическая художественная \формам требующая для своего осуществления своеобразия своих выразительных средств, что есть особый «язык театра», а театральное время и пространство имеют другие законы, чем время и пространство действительности.
Но режиссер условного театра Мейерхольд далеко еще не был мастером. Его техника еще не учитывала театрального опыта прошлых веков, золотые эпохи старинного театра лежали перед ним неопознанными и неизученными. Зрелое же мастерство могло лишь возникнуть на основе усвоения подлинных театральных традиций прошлого, соединяемых со смелым экспериментаторством и изобретением новых идей.
Годы 1898 – 1908 поэтому могут быть названы в творчестве Мейерхольда старым гетевским выражением «годы странствий». Мастерство Мейерхольду дал следующий период, 1908 – 1917, когда Мейерхольд стал режиссером Александринского и Мариинского театров и в то же время вел большую студийную работу то в собственной школе-студии, то скрываясь под маской «Доктора Дапертутто». В этот период значительно расширяется круг деятельности Мейерхольда — к драме присоединяется опера и пантомима, кабаре и кино. Проблема традиционализма становится одной из главных проблем творчества. Всем этим исканиям Мейерхольда и посвящена следующая часть книги.
[1] Прошу всех лиц, заметивших ошибки и упущения в моей работе, сообщить мне о них по адресу: Москва, Ильинка, 15, издательство «Academia», для Николая Дмитриевича Волкова.
[2] В. Э. Мейерхольд, следуя указаниям Грота, первый стал писать свою фамилию через «х», до того в их семье писали «Мейергольд», так как до Грота «h» и «g» по-русски одинаково обозначались через «г».
[3] Через много лет В. П. Далматову пришлось два раза работать под руководством своего юного «поклонника», ставшего потом режиссером Александринского театра: играя Абрезкова в «Живом трупе» Л. Н. Толстого и готовя роль Неизвестного в «Маскараде» Лермонтова. Об этой последней, прерванной смертью, работе Далматова мы потом в журнале Доктора Дапертутто (псевдоним В. Э. Мейерхольда) — «Любовь к трем апельсинам» прочтем: «Смерть [В. П. Далматова] прекратила работу, обещавшую стать артистическим откровением». Так вспоминает Мейерхольд об одном из героев своего детства, «удивительном актере», «который до самых последних часов своей жизни не уставал воплощать чудесные образы».
[4] С образом Мюнхгаузена Мейерхольд встретился впоследствии на сцене Александринского театра, когда ставил там «Красный Кабачок» Юрия Беляева.
[5] В женском персонале значились: Н. А. Буткевич, К. А. Заварзина, Е. П. Мельгунова, Е. М. Мунд, М. В. Мусатова, О. П. Нарбекова, М. К. Нежина, З. И. Попова, Л. Г. Решимова, Е. А. Степная, Е. С. Уманец; в мужском — А. Л. Блюменберг, Е. П. Гурьев, С. И. Карпов, Н. Ф. Костромской, А. С. Кошеверов, Ф. К. Лазарев, В. Э. Мейерхольд, М. А. Михайлов, А. К. Наворыгин, Г. Г. Мухин, Е. А. Пириани, И. Н. Певцов, А. Н. Орлов, В. А. Рокотов, Н. Е. Садко, Б. М. Снегирев. Заведующими художественной частью были А. С. Кошеверов, В. Э. Мейерхольд, Н. Е. Савинов. Художниками — декораторами М. А. Михайлов и К. А. Орлов.
[6] В состав труппы сезона 1903 – 04 входили: Н. А. Буткевич. А. Л. Блюменберг, Е. П. Гурьев, Н. Г. Егорова, А. П. Зонов, С. И. Карпов, Н. И. Киенский, Н. Ф. Костромской, В. Э. Мейерхольд, М. А. Михайлов, Е. М. Мунт, О. П. Нарбекова, А. П. Нелидов, П. А. Немиров, И. Н. Певцов, А. А. Репнин, В. А. Рокотов, Л. А. Рудин, М. Н. Сазонов, Б. М. Снегирев, Х. М. Сперанская, Е. А. Степная, О. Э. Шварц, В. А. Шухмина, Е. С. Уманец.
[7] В состав труппы третьего сезона вошли следующие силы: артистки — Весновская, Мунт, Заварзина, Нарбекова. Шухмина, Степная, Волохова, Мельгунова, Канина, артисты — Мейерхольд, Певцов, Костромской, Снегирев, Щепановский, Шатерников, Загаров, Россов, Нелидов, Канин. Режиссерские обязанности, кроме В. Э. Мейерхольда, несли Н. Ф. Костромской и А. Л. Загаров.
[8] Последующая попытка возродить «Т‑во новой драмы» в Костроме, сделанная И. Н. Певцовым, — чисто внешне (по названию, да по некоторым участникам) связана с т‑вом, созданным В. Э. Мейерхольдом.
[9] К началу сезона состав труппы представляется в следующем виде: кроме В. Ф. Комиссаржевской, артистки — Веригина, Волохова, Ганецкая, Глебова, Горная, Гурлянова, Каменева, Кондратьева, Карчагина, Крыжова, Мунт, Озерова, Пивоварова, Русьева, Сарнецкая, Филиппова, Шилова; артисты — Александровский, Аркадьев, Бравич, Бецкий, Василенко, Голубев, Гаренский, Грузинский, Жабров, Красов, Крыжов, Лебединский, Любош, Михайлов, Пронин, Таиров А. Я., Уралов, Урванцев, Феона.
[10] Курсив наш.
[11] Н. А. Буткевич, В. П. Веригина, Н. Н. Волохова, В. Г. Иолшина, В. Ф. Комиссаржевская, В. А. Македонская, Е. М. Мунт, О. П. Нарбекова, М. А. Русьева, Е. В. Сафонова, В. О. Тизенгаузен, Н. И. Тукалевская, С. А. Чарокова, А. И. Аркадьев, К. В. Бравич, М. А. Бецкий, К. Э. Гибшман, А. А. Голубев, Д. Я. Грузинский, К. А. Давидовский, А. Я. Закушняк, А. П. Зонов, П. А. Лебединский, В. Э. Мейерхольд, А. П. Нелидов, П. И. Орлов, Р. А. Унгерн, А. Н. Феона, П. Ф. Шаров, С. И. Панаев.