Первым попыткам создания условного театра посвящена четвертая глава статьи. Здесь речь идет опять о Театре-Студии и о «Смерти Тентажиля», как постановки, наиболее близко подошедшей к идеальному условному театру.
Вопрос, который мучил Мейерхольда с первых же шагов его по путям условного театра, был вопрос о дисгармонии творцов театра. Не представляя возможным осуществить вагнеровский синтез искусства, Мейерхольд говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и музыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Четвертая основа театра — зритель.
Проблему слияния Мейерхольд тесно сращивает с вопросом о процессе творчества и говорит, что слияние возможно при условии совместной работы над пьесой. Претворив в себе автора, режиссер несет актеру свое творчество (автор и режиссер здесь слиты), актер, приняв через режиссера творчество автора, остается один перед лицом зрителя (и автор, и режиссер за спиной актера). Так осуществляется взаимодействие двух главных основ театра, — лицедея и зрителя. Условия для нормального существования такого театра одно — верность понимания и передачи: автора — режиссером, режиссера — актерами. Если изображать графически данные взаимоотношения, то получится так называемый «театра-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя.
Оставаясь на психологической почве, Мейерхольд рисует следующую конкретную работу «театра-прямой». Беседа о пьесе, где режиссер открывает свой план, после беседы — самостоятельная работа актера, затем установление гармонии отдельных частей, а затем, когда эта гармония достигнута, — актерам предоставляется свобода или «сжечь корабль пьесы», или «раскрыть свою душу» почти импровизаторскими дополнениями (конечно не текста) того, на что режиссер лишь намекнул. «Ибо, — восклицает Мейерхольд, — театр это лицедейство!»
Этому театру Мейерхольд противопоставляет «театр — треугольник», где режиссер, раскрыв весь свой план, во всех подробностях репетирует до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один. Говоря на современном кино-языке, «театр треугольник» это в сущности ничто иное, как стальной сценарий Томаса Инса. Треугольником же такой театр называется потому, что зритель воспринимает творчество актера через творчество режиссера. Режиссер — вершина. Не составляет особого труда заметить, что принципиальной разницы между театром — «треугольником» и театром «прямой» нет. Отличие здесь почти исключительно количественное. Но Мейерхольд спешит спасти свое построение тем, что пролагает путь через психологическую постановку вопроса. В психологическом же ряду «театр-прямой» превращается в своего рода театральную общину, где есть единство, связующее участников настроения, единое сознание цели, где есть общий язык и где режиссер — первый среди равных, выдвигаемый на пост истолкователя потому, что он умеет это сделать лучше других. Отсюда и образные сравнения Мейерхольда: «“театр-прямой” однажды вырастет из школы, из единой школы, как из одного семени вырастает одно растение и как для последующего нового растения нужно снова бросить новое семя, так и новый театр будет вырастать всякий раз из новой школы».
«Условный театр» — название пятой и заключительной главы. Название не точно, так как темой этого заключения является не условный театр в целом, а условный театр, как путь возрождения античного театра. Возродить же античный театр, по мнению Мейерхольда, нужно потому, что «античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть все, что нужно сегодняшнему театру: здесь нет декорации, пространства трех измерений, здесь нужна статуарная пластичность». Приведенные нами взгляды Мейерхольда на античный театр свидетельствуют о понимании античного театра, как своеобразной организации сценического пространства. Репертуар же нового условного театра, использовавшего античную архитектуру, Мейерхольд видел преимущественно в пьесах новых авторов, в том «разноцветном букете» драм, который бросает на сцену русского театра современная драматургия. В этом своем сочетании античности и современности Мейерхольд, по собственному заявлению, следует планам Вячеслава Иванова, из книги которого «По звездам» и заимствует мысли об эволюции драмы, о театре зрелищ и судьбе маски. И Мейерхольд вслед за Вячеславом Ивановым, надеется, что театр перестанет быть только зрелищем, но местом, куда собираются, чтобы творить «деять» соборно, а не только созерцать. Но, прибавляет Мейерхольд, возрождение всенародного театра — театра действа, театра празднества может произойти только тогда, когда будет изжит натуралистический метод и форма интимных театров. Цель же всего условного театра — дать зрителю высшее и просветленное чувство жизни, не связывая его воображение и давая ему возможность творчески дорисовывать данные сценой намеки.
Нет нужды особенно указывать, что перечитывая статью В. Э. Мейерхольда через 20 лет по ее написанию, ясно различаешь в ней те наслоения времени какие легли в отдельных местах. Но и в части критической, и в части положительной, отдельные высказанные Мейерхольдом взгляды носили для его искусства уже основоположный характер. Обоснование условного театра в противовес театру натуралистическому, признание за актером и зрителем значения главнейших элементов театра, утверждение права режиссера на несоблюдение технической ремарки, взгляд на движения, как на средства выявления истинных взаимоотношений, все это осталось неизменным и в дальнейших путях Мейерхольда. Если ушел в прошлое вместе с Метерлинком неподвижный театр, если потеряло свою остроту противопоставление «театра-прямой» и «треугольника», если, наконец, потускнели те литературные веяния, какие влияли на миросозерцание Мейерхольда, то осталась в силе его мысль о театре, как о искусстве, дающем высшее и просветленное чувство жизни. Изменилась история, изменилась техника, но сущность взаимоотношений отдельных элементов театра осталась. И также стремится Мейерхольд вызвать у зрителей чувство сопричастности совершаемого на сцене, и также в формах ли предыгры или других видах, культивирует он сценическое движение, и также разрушая рампу, стремится всемерно использовать орхестру-просцениум, как место встречи лицедея со зрителем. Все это заставляет нас придти к заключению, что корни деятельности Мейерхольда последних лет уходят в подпочву дальней поры, и что многие проблемы «театра В. Ф. Комиссаржевской» сохранили свои силы и для «театра имени Всеволода Мейерхольда».
Однако, как это бывает очень часто, критика современная появлению статьи, обратила свое внимание, главным образом, на полемическую сторону заявлений Мейерхольда, на его наиболее крайние положения, оставив в тени основные и более глубокие линии его рассуждений. Впрочем, критическая работа началась, главным образом, не после лекции 24 ноября, а после выхода в свет сборника. Тем не менее А. Кугель счел нужным и лекции посвятить две больших статьи в «Театре и Искусстве».
Соглашаясь с Мейерхольдом в критике Художественного театра и считая, что задачей постановки должно быть воспроизведение души автора, жизни его героев, музыки его речи, Кугель говорит, что Мейерхольд, воздвигая здание условной инсценировки на месте натуралистической, налагает на театр железные кандалы, ибо также не возвращает театр на путь лицедейства. Идеалом же искусства, и в частности театра, для Кугеля, по его заявлению, является анархический индивидуализм.
Исходя из этих взглядов, Кугель критикует мейерхольдовскую теорию режиссуры. Доводя взгляды Мейерхольда до крайних выводов, Кугель говорит, что между актером и автором воздвигается средостение, что актер лишается права видеть собственными глазами, слышать собственными ушами. «“Театр Прямой линии”, — читаем мы в заметках Кугеля, — это интервью режиссера, при котором автор теряет свою оригинальность и предстает перед актером в бесцветном облике режиссера-интервьюера». По Кугелю режиссер есть зло, которое необходимо терпеть в силу несовершенства человеческой природы, ему можно разрешать только ретушь на картине, создаваемой автором и исполнителем, и ничего более. Сближая Станиславского с Мейерхольдом, Кугель говорит, что они оба «одним миром мазаны». Только Станиславский ему представляется чем то в роде «центральной пересыльной тюрьмы», откуда режиссеры отправляют актеров по Владимирке, а Мейерхольд вроде «распределителя хлеба», который он предварительно жует для мягкости и стиля.