Мы нарочно остановились на статьях Кугеля, так как они отлично выражают основную позицию защитников актерского театра в то время. Проповедник анархического индивидуализма, Кугель входит в историю русской театральной мысли как очень яркий отрицатель режиссерского театра и теории спектакля, как самостоятельного объекта режиссерского искусства. За спиной же Кугеля шумела многоголосная актерская громада, в большинстве своем мало заботящаяся об интересах автора и только думающая о своей роли. Эта неорганизованная стихия и нашла себе выражение в темпераментных статьях «Homo Novus’а», идеалистически мечтавшего о будто бы непрерывно совершающемся творческом общении автора с актером, которому якобы мешало режиссерское средостение. Так, в диалектике русского театра Кугелю пришлось защищать тезис актерского безначального театра, исторически неуклонно переходившего в антитезис театра, организованного режиссером. В результате противоборства этих различных точек зрения и сложилась большая часть современной театральной культуры.
Петербургскую лекцию Мейерхольд повторил в Москве в литературно-художественном кружке. Его выступление пришлось как раз на канун условной постановки «Жизни человека» в Художественном театре. Это совпадение двух фактов дало повод Н. Е. Эфросу написать, что на обвинение Мейерхольдом «станиславцев», Художественный театр ответил обвинителю не словом, а делом. «И если г. Мейерхольд видел спектакль — пишет Эфрос — ему, вероятно, стало неловко».
Декабрь 1907 года вписал в историю русского театра новую страницу. В пятницу 7 декабря, в доме № 61 по Мойке у Полицейского моста состоялся первый спектакль «Старинного театра». Для первого вечера шли «Три волхва» по рукописи XI века, миракль XIII века «Действо о Теофиле», пастурель XIII века «Игра о Робене и Марион»; для второго вечера шли фарсы: «О чане» и «О шляпе рогаче», моралите XV века «Нынешние братья» и «зрелища и забавы XIV века» — «Уличный театр».
Среди зрителей этого театра был и Мейерхольд. Его критика просмотренных им спектаклей в основе своей сводилась к обсуждению вопроса о том, как можно и должно в наши дни ставить старинные пьесы, инсценировка коих неразрывно связана с конструкцией подмосток, на которых они представлялись. Мейерхольд считал, что «старинный театр безусловно возник во время, но, взяв подлинные тексты, он сел между двумя стульями, ибо пренебрег изучением старой техники и призвал современного художника стилизатора, сочетав, таким образом, подлинные образцы пьес с фонами, подчиненными свободной композиции. Отсюда, — по мнению Мейерхольда — получились порой черты пародии, особенно заметной в моралите “Нынешние братья”, исполняемом актерами с явной иронией».
Однако, несомненно, спектакли «Старинного театра» не остались бесследными для Мейерхольда. Они заставили его глубже взглянуть на истоки театрального искусства, пристальнее подумать о прошлых театральных эпохах. И критикуя приемы инсценировки средневековых представлений, Мейерхольд поставил перед собой проблему традиций, вопрос о том, что нужно воскрешать из техники старинных театров, с чем сочетать современность.
Мы уже не раз подчеркивали переломное значение 1907 года. Этот перелом захватил театр, музыку, литературу, живопись. Искусство становилось убежищем от нахлынувшей реакции, и задачей художников всех родов было сохранить достоинство и серьезность в это трудное и глухое время.
Подводя литературные итоги 1907 года. Блок писал: «Реакция, которую нам выпало на долю пережить, закрыла от нас лицо жизни, проснувшейся было на долгие, быть может, годы. Перед нашими глазами — несколько поколений».
Не легко было в эти дни и Мейерхольду. Будущее было перед ним темно, хотя он и имел такое выгодное для себя предложение, как казенная театральная служба. Поэтому как бы повинуясь стремлению еще раз на свободе проверить и испытать свою режиссуру, столь резко прерванную разрывом с Комиссаржевской, Мейерхольд вновь, не откладывая, хочет вернуться к практической деятельности. Совместно с Унгерном создает он труппу для поездки по провинции на время великого поста, в эту труппу входят: Л. Д. Блок, Волохова, Веригина, Буткевич, Гордель, Ильинская, Юшкевич; из мужчин — Голубев, Неволин, Зонов, Аркадьев, Давидовский, Гибшман.
Начинаются репетиции и одновременно с января 1908 года в музыкальной школе К. И. Данемана открывается драматический отдел: «Аудитория В. Э. Мейерхольда». Его время таким образом делится между школой и репетициями для предстоящих гастролей.
К событиям крупной для себя важности за это время Мейерхольд относит только посещение вечера Дункан. «9‑го был на Дункан с ее школой — читаем в одном из писем Мейерхольда. — Можно было плакать от умиления. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу. Веселый рой. Описать эту картину можно только в дифирамбе. Поэты будут слагать песни в честь Дункан. Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям ту радость, которая вытравлена в них шумом трамваев и автомобилей».
К этому же времени относится выступление Мейерхольда в концерте «Возрождение мифа в современной поэзии», под каким названием был устроен вечер в Тенишевском училище. На вечере участвовали Аничков, Ремизов, Городецкий, Кузмин, Вячеслав Иванов; из артистов — Мунт, Щеголева, Веригина, Давидовский. Мейерхольд читал стихотворений Чулкова «Шаман» и Бальмонта «Сладим-река». В этом же концерте исполнялся романс Игоря Стравинского «Весна монастырская». Произведения Стравинского, бывшего учеником Римского Корсакова, в зиму 1907 – 1908 начали исполняться на петербургских концертах.
Маршрут поездки, возглавляемой Мейерхольдом и Унгерном включал ряд западных городов. С 3‑го по 7‑е марта происходили гастроли в Минске. Эти минские гастроли имели для Мейерхольда огромное значение.
Как после падения Студии воскресила меня Полтава, — пишет 7 марта Мейерхольд — так теперь воскресил меня Минск. Я дал три опыта: 1) «Вампир» без декораций и японский метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот прием очень подошел к Ведекинду. 2) «Балаганчик». Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций по-японски легкие застановки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звездами занавес на просцениуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представление вместе с ней. Потом, когда после первой части занавес сдвигается, автора разболтавшегося «помощник» тащит за занавес за фалды. Когда Пьеро лежит один (впереди занавеса), на глазах у публики все исчезает. Остается пустой пол орхестры просцениум, остается одинокий Пьеро на нем. Самый эффектный момент, когда паяц опускает руки в пространство между просцениумом (край рампы, так сказать) и первым рядом, крича о клюквенном соке. 3) Третий опыт. «Электра» и «Победа смерти». Только на линиях без красок. Холст и освещение.
Минск воскресил Мейерхольда-художника, но не оправдал материальных надежд гастролеров. Настоящий успех имела лишь «Жизнь человека», но Мейерхольд не теряет уверенности, что дефицит будет покрыт в следующих городах. Кроме Перечисленных пьес, там должны были идти «Строитель Сольнес», «У царских врат» и «Сестра Беатриса», которую Мейерхольд также, как и «Балаганчик» распланировал по новому.
На пятой неделе поста Мейерхольд дает четыре спектакля в Херсоне. У публики, встретившей его, как старого знакомого, наибольший успех имели «У царских врат» и «Победа смерти». По свидетельству корреспондента «Театра и Искусства», гамсуновская пьеса была поставлена в реалистических тонах. В ней имели успех Буткевич-Эллина и Мейерхольд-Карено. Постановку «Балаганчика», несмотря на предварительное слово Мейерхольда, публика приняла за курьез, а впечатлению от «Сестры Беатрисы» очень помешало, что пьеса шла в декорациях монастыря, приспособленных из бывших в театре декораций «Эроса и Психеи». Это, конечно, никак не отвечало режиссерским замыслам.