Свое мнение о новом театре А. Горнфельд высказывает в виде статьи о «Дузэ, Вагнере, Станиславском». Анализируя игру Дузэ, Горнфельд говорит, что результатом ее творчества явилось убеждение, что «теперь нельзя вернуться к старому, нельзя быть артистом, не производя впечатления значительной индивидуальности: никакое искусство не поможет». Вклад театра Станиславского в культуру состоит в вовлечении зрителя в творчество сцены, в непрерывном действенном общении между зрителем и актером, в создании ансамбля, как стиля, как всеопределяющего закона сценического исполнения. Наконец, «с именем Вагнера навсегда связано то возрождение трагизма, которое, как освежающая буря, чувствуется теперь в поворотных порываниях европейского театра». Горнфельд считает, что только в атмосфере чрезвычайной серьезности можно создавать произведения искусства, как выражение величайших запросов личности создателя.
Свои «размышления о балете» А. Бенуа изложил в форме беседы балетомана и художника, причем художник и выражает мнение автора. Считая, что в «волшебную лампу балета нужно влить нового масла или, еще лучше, нужно прямо заменить прежнюю прекрасную, но фатально от времени затускневшую лампу, новой», художник развивает философию балета в плоскости литургичности, ибо танец в балете есть ни что иное, как «улыбка во весь рост», улыбка всем телом, и эта улыбка есть «улыбка божества».
Статья В. Мейерхольда, которой мы коснулись ранее, замыкала первую, большую половину сборника. За ней шли статьи Ф. Сологуба, Г. Чулкова, С. Рафаловича, В. Брюсова и А. Белого. Таким образом, «Шиповник» на страницах своего сборника собрал очень значительное количество самых разнообразных высказываний, характеризующих почти исчерпывающе театральную идеологию после революционного трехлетия (1906 – 1908).
Из всех статей, статья Ф. Сологуба «Театр единой воли» являлась лишь частным случаем общего миросозерцания автора. По Сологубу: «Весь мир только декорация, за которой таится творческая душа — моя душа» «Роком трагедии, случаем комедии является только автор. Не его ли во всем державная воля. Как он захочет, так все и будет». В театре Сологуба актер должен быть марионеткой. И, строя идеал театра единой авторской воли, Сологуб его мыслит, как театр, освобожденный от актерской игры, почти сводящийся к простому чтению пьесы. Лишь в конце Сологуб несколько неожиданно заявляет, что в будущем театре без хоровой пляски не обойтись, ибо ритм освобождения есть ритм пляски.
Обещая рассказать о принципах «будущего театра» Г. И. Чулков говорит, что «элементы нового театра надо искать не там, где находит удовлетворение своему вкусу буржуазия». Театр будущего ему представляется театром реалистическим, в смысле уверенности в абсолютную ценность «вещей», т. е. бытия свободного и безмерного, всегда сложного в самом совершенном единстве своем. Путь же раскрытия лежит через ритм символической драмы.
В противоположность Сологубу и Чулкову, стремящихся дедуктивно построить свои идеалы театра, С. Рафалович пытается «исторически проследить возникновение театра, его развитие и те условия, которые придали ему его современный вид и теперь, с неоспоримой для всех очевидностью, ведут его к чему то новому». Рафалович приходит к заключению, что будущий театр будет театром всенародным, театром религиозным или мистическим, театром мистерий, и в нем не будет резкого разграничения между пассивным зрителем и активным исполнителем.
После статьи В. Э. Мейерхольда «наброски и отрывки» Валерия Брюсова — «Реализм и условность» была статьей наиболее театральной. Ее ход мыслей ясен и точен, и также ясны и точны выводы. Брюсов говорит, что условный театр родился из сознания недостатков реалистического театра, пытавшегося обмануть зрителей и передразнить жизнь и природу. Но на практике все будто бы условные постановки, по мнению Брюсова, оказываются полуреалистическими, условная же игра — недоигрыванием. Нужно помнить, что в каждом искусстве есть свой элемент реализма и своя условность. «Игра артистов должна быть реалистичной в том смысле, что должна являть нам действия возможные, хотя бы и преувеличенные в ту или иную сторону: в комедии — в сторону пошлости, в сторону величия в трагедии». В отношении же постановок Брюсов говорит, что пора решительно обратиться к приемам театра античного и шекспировского. «Только тогда мы вернем искусство сцены тому, кому оно принадлежит по праву — художественному творчеству артиста».
Статья Андрея Белого «Театр и современная драма» была последней в сборнике. Восходя к основным вопросам философии жизни и творчества, считая жизнь одной из категорий творчества, а искусство началом плавления жизни, Белый отрицал необходимость превращения театра в храм, ибо «для чего должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть и храмы». Нужно, чтобы современная драма освободилась от болезненных наростов «мистериального маньячества», Белый иронически замечает: «нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником». И добавляет: «пока существует классовая борьба, странны эти апелляции к эстетическому демократизму». По мнению Белого «лучшие образцы символической драмы надо читать, а не смотреть на сцене. Театр не есть место символической драмы, театр остается театром, когда мы смотрим Шекспира, Софокла, Корнеля». Поэтому нужно восстановить в скромном своем достоинстве традиционный театр. «Современный театр — говорит в заключении Белый — разобьется о Сциллу шекспировского театра или о Харибду синематографа. Поскорее бы».
Завершая «книгу о новом театре», статья Андрея Белого на самом деле ставила крест на многом из того, что было сказано предшествующими авторами. Вместе со статьей Луначарского, хотя и с разных точек зрения, статья Белого являлась как бы критикой на остальные статьи сборника, подчеркивая их ретроспективный характер. 1908 год был не склонен к осуществлению соборного театра, хотя бы и на основе демократизма. Этот этап был позади, так как он был связан с настроениями 1905 года, с желаниями художников найти эстетическую форму для проснувшейся общественности. Вместе с переходом от революции к реакции, отмирали и многие мечты. Сборник «Шиповник» кажется в этом смысле, не воротами в будущую жизнь, а воротами на кладбище. Лишь малая часть заключенных в нем идей осталась живой до наших дней. Осталась жива и часть идей Мейерхольда, о чем мы говорили выше. И эта жизненность идей Мейерхольда была обусловлена тем, что его статья была написана рукой практика театра, актера и режиссера. Идеи же кабинетные, в большинстве своем, превратились в груду опавших листьев. И «Книга о новом театре» входит в нашу театральную библиотеку, уже как книга по истории театральной идеологии.
Как и можно было ожидать, сборник «Шиповник» вызвал обширную критическую литературу. В этой литературе отмечался неорганический состав сборника, «не книга, а альманах», указывалось, что театральная проблема будущего обсуждалась в разных плоскостях, не пересекавшихся друг с другом. Один из авторов сборника, Луначарский, писал о книге в целом, что она представляет собой любопытную градацию «от чистого декадентизма к позиции социал-демократической». По мнению Луначарского, в статьях различных участников сборника чувствуется столкновение двух культур — отмирающей индивидуалистической и наступающей — пролетарской. С точки зрения последней Луначарский и оценивает каждого из авторов. Сологуба он называет «некто в черном», Мейерхольда «заблудившимся искателем», Бенуа «мистическим балетоманом», Брюсова «поэтом буржуазной осени», Белого «человеком с надрывом».
Памфлетический тон полностью сохранен Луначарским на страницах, посвященных Мейерхольду, где он пишет, что Мейерхольд страдает декадентским инстинктом жизнебоязни, что в его статье собраны «старый сапог Метерлинка, пуговица от панталон Шопенгауэра, оброненные Брюсовым на перепутьи клочки черновок». Постановки Мейерхольда Луначарский считает плоскими, худосочными, увядшими и противопоставляет им «условные» постановки Станиславского («Жизнь человека» и «Драма жизни»), о которых, впрочем, пишет: «Постановок этих я не видел, но компетентная критика утверждает, что закоснелый натуралист Станиславский, вступив на дорогу стилизации, сразу оставил все ученическое кропание Мейерхольда».