Посетив еще несколько южных городов, в том числе и Киев, петербургские гастролеры закончили свои спектакли, так как материальный успех был ничтожен, и коллектив едва лишь свел концы с концами. Но Мейерхольду эта поездка принесла моральную пользу. Она вновь пробудила его энергию и, если и не изгладила, то помогла забыть горечь, связанную с уходом из театра Комиссаржевской.
Если сезон 1907 – 1908 оказался погубленным для театра Комиссаржевской, то очень трудно сложился он и для некоторых других серьезных театров. «Старинный театр», несмотря на большой художественный успех, понес крупный убыток. В Московском Малом театре сезон 1907 – 1908, который должен был быть сезоном больших надежд, оказался сезоном больших и горьких разочарований. Также, как в театре у Комиссаржевской в эту зиму потерпел поражение Мейерхольд, так в Малом театре понес неудачу А. П. Ленский. Большая статья Н. Е. Эфроса в «Театре и Искусстве» отлично рисует крушение реформистских планов замечательного артиста. В этой статье читаем: «г. Ленский приступил к делу обновления с лучшими замыслами и искренним увлечением. И очень скоро… уперся в стену, в старый строй театра, который вовсе не собирался сдаваться. Канцелярия — вот вещь, искусство же — гиль. И не одна “канцелярия”. Сколько элементов канцелярий и в самой сцене, в самых так сказать, недрах искусства. Вицмундир — это только символ. И как много вицмундирного в свободных художниках Малого театра. Все это почувствовало себя угрожаемым новым курсом, который попробовал взять г. Ленский со своими немногими единомышленниками. И сердито заволновалось. И показало как оно сильно и множеством, и влиянием. Весь путь г. Ленского к новому казался загроможденным». И Эфрос делает необычный для него революционный вывод: «Выход есть, но один, выход в перестройке всего здания, перекладке фундамента, выход в совершенно новой организации этого театра». Эта статья «забылась», как забылись потом предсмертные слова Ленского «увезите меня от этих людей», обращенные к Московскому Малому театру.
От процессов распада не остался в стороне и Московский Художественный театр. На эту же зиму падает и назревавший раскол К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, который удалось избежать лишь благодаря компромиссу.
Осторожный Н. Е. Эфрос, анализируя принципиальную подоплеку причин, почему «разладилась игра в четыре руки» и, ссылаясь на слова одного из художественников, в особой статье писал: «Вл. Ив. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский от начала шли к одному, к той же точке, и когда дошли и линии не встретились, каждый продолжал идти той же своей линией, никуда не сворачивая. Только как до этой точки пересечения обе линии все приближались одна к другой, так от этой точки стали все удаляться… И что ни сезон, линии разбегались все дальше. Главари театра и те, кто с ними, говорили уже на разных языках. Душа театра, продолжая жить в одном теле, раздвоилась. И когда Станиславский восторженно грезил о синих птицах, оказалось, что Немирович-Данченко мечтает о реставрации Островского. Или приблизительно так. И если не обманываюсь, это расхождение началось тогда, когда Чехов стал для театра в прошлом. Я и здесь не разбираю, кто исповедывал верный догмат, кто заблуждался. Только констатирую факт и утверждаю его верно». Правда непосредственным поводам к конфликту было приглашение в Художественный театр в качестве одного из директоров В. А. Нелидова (чиновника московской конторы императорских театров), но как правильно писал Эфрос: «Случай с г. Нелидовым только обнажил противоречие, дал повод назвать трещину трещиной».
Все эти, перечисленные нами наиболее крупные расхождения в главнейших драматических театрах ясно подчеркивали, что в области сценического искусства наступали действительно «концы и начала». И согласие Мейерхольда поступить на службу в Александринский театр означало в сущности, что новый театр, как театр новой драмы, находится на ущербе. Работать над модернистами, и только над модернистами, не представлялось дальше возможным. Вместе с другими областями искусства, театр начал оглядываться в прошлое. В возрождении лучших традиций старого театра, как мы скажем дальше, видел Мейерхольд одну из своих ближайших задач.
Одним из признаков наступившего перелома в жизни театра было и то, что о театре в эту зиму стали больше, чем когда-либо, говорить и писать; и не только присяжные критики, но и художники разного рода, от поэтов до режиссеров, пытались в статьях и лекциях подвести итоги и наметить дальнейшие пути. За лекцией Мейерхольда, прочитанной им в Петербурге и Москве, последовали лекции А. Р. Кугеля и А. А. Блока весной 1908 года в петербургском театральном клубе.
Лекция А. Р. Кугеля, названной им «Мысли о театре», сводилась в большей своей части к развитию тезисов о необходимости «разлитературить» чрезмерно «олитературенный» театр, при чем искомой точкой, для восстановления попранных прав театра, предлагалось взять сценическое амплуа, как несомненную реальность.
Основными мыслями лекции А. А. Блока было, прежде всего, утверждение о полнейшем вырождении старого традиционного типа актера, у которого выветрилось сознание великой ответственности, и остались одни лишь слова; «романтической биение в пьяную грудь, в которой дремали стихийные силы, превратилось в бутафорские удары по пустой пивной бочке». Благодаря такому вырождению лицедея, презрение писателей к сценическому воплощению произведений дошло до апогея, и вопрос о режиссере стал насущным вопросом, так как «режиссер это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются “на случай пожара”) и вслед затем истолковывает актерам пьесу по своему разумению так, что автор, явившийся на спектакль посмотреть на свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова». И Блок спорит с Мейерхольдом и его теорией режиссуры, «верно истолковывающей автора». По Блоку, даже режиссер семи пядей во лбу неверно толкует автора.
Как ни были разнообразны и интересны по затрагиваемым темам театральные лекции, они все же имели замкнутую и небольшую аудиторию; но эта аудитория сразу расширилась и приобрела всероссийское значение когда в начале 1908 года вышла «книга о новом театре» — «Театр», выпущенная издательством «Шиповник». По своему характеру эта книга представляла сборник статей десяти авторов, и в целом была посвящена издательством К. С. Станиславскому. Вспомним ее содержание.
Первым по месту напечатания шла статья А. Луначарского «Социализм и искусство», помещенная с оговоркой: «Мне не известны тенденции статей моих случайных товарищей по сборнику». Это характерное заявление указывало, что, во-первых сборник был лишен единого плана, а во-вторых давало Луначарскому «право или приятную обязанность высказаться об этом сборнике в целом по выходе его в свет».
Театру в статье Луначарского посвящена только вторая часть. В главе «Театр будущего» Луначарский говорит, что «общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих подымать души до религиозного экстаза, бурного ли, или философско-спокойного». Но «рядом с театром для десятков тысяч, с театром ослепительно ярких постановок, великих “опер”», огромную роль будет играть и «интимный театр» — театр личных переживаний, ибо «страшная чуткость души разовьется в этом театральном мире будущего». Новый театр, думает Луначарский, если ему суждено возникнуть, будет варварским театром, ибо «спасение цивилизации в ее варварах. Они несут настоящую культуру, они открывают светлые, длинные пути, а, так называемое, культурное общество гниет».
После статьи Луначарского шли статьи Е. Аничкова, А. Горнфельда и А. Бенуа.
Читая статью Е. Аничкова «Трагедия и стилизация», нельзя забыть о переломе веяний, происшедших в годы 1907 – 1908. Эта статья в отличие от других статей, в сущности, является прологом к воскрешению старинного театра, начатого средневековыми спектаклями Дризена и Евреинова. Аничкова волнует дилемма о постановках старых пьес на театре будущего, его интересует вопрос о примирении традиции с требованием оторваться от традиций, быть современным. Для того, чтобы разрешить это противоречие, Аничков предлагает призвать на помощь стилизацию, т. е. «правдивое извращение прошлого».