Оппозиция «книге о новом театре» не ограничилось лишь статьями в журналах и газетах. Группа московских литераторов и доцентов (Ю. Стеклов, В. Базаров, В. Шулятиков, В. Чарский и В. Фриче) ответила на книгу книгой, выпустив сборник «Кризис театра», где Ю. Стеклов напечатал статью «Театр или кукольная комедия», В. Базаров — «Быт или мистерия», В. Шулятиков — «Новая сцена и новая драма», В. Чарский — «Художественный театр», В. Фриче «Театр в современном и будущем обществе».
Хотя московский театральный сборник, по выражению его критика, того же А. В. Луначарского, и имел под собой тот же твердый остов пролетарской идеологии, т. е. марксизм, но помещенные в нем статьи, по мнению Луначарского, оказались слабы как раз с точки зрения марксизма. Говоря о статьях Шулятикова, Фриче и Стеклова, Луначарский писал: «Не могу брать на себя ответственность за такую марксистскую эстетику, которая дает, по моему мнению, возможность нашим противникам праздновать легкие победы над марксизмом». И далее — Луначарский говорит о поразительной упрощенности Шулятикова, приводящей к весьма дурным результатам. Мизантропию Шулятикова Луначарский считает вредной: «Классовые идеалы определяются экономикой, но не делаются от этого обязательно ложью, а остаются идеалами. Отрицать идеализм в истории не значит быть “материалистом”, ибо сущность материалистского метода в объяснении происхождения идеалов, а не в голом отрицании их». Также не согласен Луначарский и с теорией Стеклова о грехопадении театра («Золотой век» — натуралистический период), и с теорией Фриче о смерти театра.
Самой же значительной и глубокомысленной статьей сборника была статья В. Базарова, где автор ставил своей задачей «рассеять коренное недоразумение, в которое впадают теоретики условного искусства, придающие ему универсально-философский смысл». Ставя вопрос о том, «какое же наследство оставляет своему преемнику современное условное искусство», Базаров отвечает, что в музей попадает лишь «философский, религиозный, мистический смысл». «Но некоторые, второстепенные, составные части, некоторые попутно выработанные приемы наверное войдут в сокровищницу искусства и, быть может, составят для нес далеко не Маловажное приобретение». Так Базаров считал правильным учение о том, что «каждая настоящая эмоция, поскольку она выражается голосом и жестами, имеет вполне определенный, соответствующий ей музыкальный ритм движений». Считая переживаемую эпоху романтической, Базаров говорит, что эти эпохи оставляют по себе чрезвычайно много интересных деталей, новых и оригинальных технических приемов; не создавая крупных ценностей, они подготовляют материал для них.
Таковы были главнейшие высказывания по вопросам театра в годы 1907 – 1908. Возвращаясь к Мейерхольду следует признать, что деятельность его, как режиссера Театра-Студии и театра Комиссаржевской, придала этим высказываниям очевидную остроту. Идеи символического и условного театра им были проведены в жизнь прямолинейно и резко. И, таким образом, критикам, рассуждавшим о кризисе театра, был дан конкретный и осязательный материал. Поэтому нет почти ни одной статьи, где бы имя Мейерхольда не употреблялось как мишень для полемических стрел, или как нарицательное название новаторства.
И когда, например, в тот же сезон, 25 ноября 1907 года в Мариинском театре «увидел свет рампы» балет Александра Бенуа «Павильон Армиды», один из рецензентов писал, что «автор его г. Бенуа явился в своем роде “Мейерхольдом”. Он решил нарушить все традиции хореографического искусства и захотел доказать, что балет есть только соединение декорации и костюмов».
Потребность декларировать свои взгляды и убеждения была в ту зиму настолько сильна, что она побудила даже К. С. Станиславского начать печатать свои записки в журнале «Русский артист». Это опубликование хотя и не было доведено до конца, но и в своих отрывках является ценным документом эпохи.
В противоположность Мейерхольду, Станиславский придал своим запискам полубеллетристическую форму, назвав их «Начало сезона». Его целью было дать психологию театра, преломленную через душу актера, или, даже вернее, самую психологию актера. Эту психологию Станиславский и пытается проследить в различные моменты деятельности артиста. Первая глава, например, посвящена ощущениям начала сезона. И тут Станиславский дает любопытный очерк того физического страха, который испытывает актер, приступая к работе. «Перед поднятием занавеса я не верю, что искусство способно доставить счастливые минуты, я мысленно проклинаю свои заблуждения и твержу обещание никогда впредь не подвергать себя таким нравственным пыткам». И только, когда убегают за кулисы полы раздвигающегося занавеса, только «в эту минуту начинаешь физически ощущать в себе какой-то центр, собирающий растянутые по всему телу нити нервов и натягивающий их, как вожжи».
Перебрасывая нить изложения от психологических заметок к рассказу об отдельных случаях, Станиславский попутно пытается выяснить, как звучит для артиста слово «театр». «Для артиста, — пишет Станиславский, — это совсем иное, важное слово». И пытается расшифровать это слово, то сравнивая его с большой семьей, с которой живешь душа в душу или ссоришься на жизнь и на смерть, то называя его второй родиной, которая кормит и высасывает силы, то уподобляя его любимой женщине, любимому ребенку, воздуху и вину.
Из всех опубликованных глав наиболее интересная третья. В ней рассказывается о процессе работы артиста (и режиссера). «Артист во время работы, которая не прекращается весь сезон, — пишет Станиславский, — ненормален. Точно в голову переселилось другое существо и овладело ею». «Такое состояние “невменяемости” не прекращается до тех пор, пока забравшийся в голову гость не кончит своей бесцеремонной и ни на секунду непрерываемой работы». Тут наступает новый, период, который Станиславский сравнивает с находкой назойливого мотива, который «целый день дразнит вас и не попадается». И восклицает Станиславский: «Какое счастье сразу прозреть и понять все до мелочей». «В этот блаженный период — все улыбается, и иногда даже засмеешься от мысли, — как это похоже, т. е. как похоже то, что раскрывается фантазией». «Потом начинается период воплощения — самый мучительный для режиссера. Трудно передать другим свои ощущения во всех едва уловимых подробностях».
Описание того, что чувствует режиссер, особенно удалось Станиславскому. Задачу режиссера он сравнивает с задачей человека, которому «надо спасти его друга» (автора пьесы), судьба которого зависит от иностранца, плохо понимающего ваш родной язык, а вы едва владеете языком его родины. «А иностранец, — говорит Станиславский, — это артист, от которого зависит судьба всего спектакля». «Чтобы понять то, что испытывает режиссер или артист, когда его не понимают, наблюдайте за ним во время генеральных репетиций, или первых спектаклей. Я думаю, что полководец, следящий за ходом сражения, перечувствует не больше. Я думаю, что мать, присутствующая при операции над ее сыном, страдает так же». Особенно трудно бывает режиссеру, когда ему приходится еще и играть. «Тут, — говорит Станиславский, — режиссер оттирает актера, и тот принужден ждать своей очереди. Она наступает не ранее десятого спектакля, т. е. когда функции режиссера окончены. Только тогда актер может начать работу без помехи».
Записки Станиславского оборвались на четвертой главе, в которой автор в форме беседы с гимназисткой, пришедшей к нему за советом, поступать ли ей на сцену — пытается объяснить, чем должен обладать актер. По Станиславскому «талант — это счастливая комбинация многих творческих способностей, в соединении с творческой волей». Актеру нужны: «наблюдательность, впечатлительность, память (аффективная), темперамент, фантазия, воображение, внутреннее и внешнее воздействие, перевоплощение, вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность и проч. и проч.». «А еще что нужно?» — спрашивает гимназистка. И Станиславский отвечает: «Нужны выразительные данные, чтобы воплощать создание театра, т. е. нужен хороший голос, выразительные глаза, лицо, мимика, линии тела, пластика и проч., и проч.». — «А еще?» — «Еще нужно работать всю жизнь, развиваться умственно и усовершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться и, главное: очень сильно и бескорыстно любить свое искусство».