Разрыв с Комиссаржевской в самом начале зимы поставил Мейерхольда в тяжелое положение. Правда, дирекция «Драматического театра» обязалась выдавать ему жалованье по срок контракта, но материальная компенсация не могла вознаградить Мейерхольда за потерю сезона. Его художественная энергия нуждалась в своем применении, а до начала следующего театрального года думать о систематической работе было нечего. В то же самое время Мейерхольд ясно сознавал, что ему, как художнику, необходимо остаться в условиях столичной жизни и не возвращаться больше в провинцию.
Это было не легко, так как, кроме театра В. Ф. Комиссаржевской, другого идейного частного театра в Петербурге не было. Суворинский театр обслуживал обывателя и среднее чиновничество, на такого же зрителя рассчитывал «Петербургский театр» Н. Д. Красова, где в то время шли ежедневно «Черные вороны» Протопопова, а дальше уже стояли «Невский фарс» и оперетки.
Но неожиданно для себя самого Мейерхольд, в эти тяжелые для него дни, получил через художника А. Я. Головина приглашение явиться к директору императорских театров В. А. Теляковскому, который заинтересовался деятельностью Мейерхольда и решил познакомиться с ним на предмет приглашения его в труппу Александринского театра в качестве актера и режиссера. Это свидание состоялось 18 ноября 1907 года. Об истории своего знакомства с Мейерхольдом сам Теляковский впоследствии написал следующее:
Когда художник Головин пришел ко мне в кабинет и сообщил, что Мейерхольд в театре Комиссаржевской рассчитан, ибо там чуть всех не перестрелял до того увлекся новаторством, то я, не посоветовавшись даже со специалистами, с которыми всегда в художественных вопросах советовался, попросил Головина вызвать ко мне Мейерхольда; а когда он спросил зачем, я ответил, что должно быть человек интересный, если все ругают. На следующий день Мейерхольд, очень удивленный моему вызову, пришел и был, вероятно, еще более удивлен, когда выходил из моего кабинета, как уже принятый на службу в казенный, правительственный театр.
Однако, хотя по словам Теляковского Мейерхольд вышел из его кабинета будто бы принятым, на самом деле это было не так, потому что переговоры с Мейерхольдом по настоящему велись только весною, а в ноябре 1907 г. вопрос решался только принципиально.
Так как переговоры с императорскими театрами имели в виду зиму 1908 – 1909, а впереди еще было несколько месяцев текущего сезона, то перед Мейерхольдом стал вопрос, как использовать для утверждения своих идей и для художественной работы остаток зимы.
Первое, на что решился Мейерхольд, это на то, чтобы выступить в Петербурге и Москве с лекциями. В качестве темы и материала он решил использовать текст своей статьи «Театр. (К истории и технике)», которую не задолго перед своим уходом из драматического театра он начал писать для «Книги о новом театре», подготовляемой издательством «Шиповник».
Издательство «Шиповник», во главе которого стоял художник З. И. Гржебин, было одним из самых интересных предприятий тех лет. В противоположность московскому издательству «Скорпион», или петербургскому «Оры», связанными с определенными литературными группами и имеющими целью выявить идеологию и творчество этих групп, «Шиповник» представлял из себя издательство, рассчитанное на широкий сбыт, с обширной программой и с коммерческой, а не меценатской основой. Его писателями были Л. Андреев, Ф. Сологуб, Г. Чулков, А. Блок, С. Городецкий, А. Ремизов, Б. Зайцев, С. Сергеев-Ценский, О. Дымов, Н. Минский, А. Толстой. Его художниками — А. Бенуа, М. Добужинский, Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов. В «Шиповнике» пересеклись линии символизма и молодого созерцательного реализма, в нем жило чувство большого города, перекликающееся с русскими националистическими мотивами, идущими от Блока, Городецкого, Ремизова. Веяния революции рождали памфлеты А. Амфитеатрова и Е. Аничкова о Победоносцеве, серию политических открыток «Симплицисимуса», книжку Л. Троцкого «Туда и обратно», книгу А. Луначарского «Религия и социализм». И в то же самое время та же характерная марка, изображающая раскрытый цветок шиповника, стояла на изящных томиках, посвященных рисункам Бердсли (под редакцией К. Сомова) и творчеству Гойи (со статьей А. Бенуа). В театральном же отделе издавались лирические драмы А. Блока, Ф. Ведекинд и та «Книга о новом театре», для которой и была заказана, среди прочих статей статья Мейерхольда.
В то время, когда Мейерхольд решил устроить свои лекции, этот сборник еще находился в печати, и с типографскими оттисками в руках Мейерхольд выступил перед переполненной аудиторией в субботу 24 ноября 1907 года, в концертном зале Тенишевского училища.
Мы уже имели случай неоднократно обращаться к этой статье — лекции. Сейчас, подойдя к ней вплотную, мы считаем нужным вкратце изложить ее основные мысли. Как гласил подзаголовок статьи, она должна была заключать некоторые сведения, относящиеся «к истории и технике театра». Единственною неточностью этого подзаголовка был пропуск слова «условный», ибо все, о чем говорил Мейерхольд, относилось к истории и технике не театра вообще, а театра условного.
Первая глава статьи («Театр-Студия») содержала в себе ряд сведений по истории той работы, какую проделал этот неоткрывшийся московский театр в области создания условных методов инсценировки. Попутно Мейерхольд объяснял, как он понимает слово «стилизация» и говорил, что «стилизовать» эпоху или явление — значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения. Характеризуя «Театр-Студию», как театр искания новых сценических форм, Мейерхольд говорил, что спектакль там строился не на основе жизненного соответствия, а на основе выражения квинтэссенции жизни. Это отрицание нужности жизненных копий в театре заставило Мейерхольда сказать: «главными врагами моими стали принципы мейнингенцев, а так как Художественный театр в одной части своей деятельности следовал методу мейнингенцев, то в борьбе моей за новые сценические формы, мне и Художественный театр пришлось объявить своим врагом».
Второй раздел статьи и был посвящен критике Художественного театра и его двум лицам — театру натуралистическому и театру настроений, созданному на пьесах А. П. Чехова.
Третья глава лекции-статьи носила название «Литературные предвестия о новом театре». Здесь Мейерхольд исходил из следующих положений: новый театр, новые методы инсценировки вырастают из литературы. Образцы новой формы дают сначала драматурги. Также будирует и критика, отвергающая старые формы. Лейтмотив рецензий со дня открытия Московского Художественного театра один и тот же — гонение против натурализма. Своими исканиями новых путей — говорит далее Мейерхольд — зачинатели условных театров обязаны, с одной стороны той пропаганде, какую повели на страницах единичных художественных журналов наши новые поэты (Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов), с другой — пьесам Мориса Метерлинка. Из намеков Метерлинка относительно того, как надо играть трагедию, вырастает принцип неподвижного театра со спокойной формой и в слове тихо сказанном. Анализ пьес Метерлинка и древних трагедий дает Мейерхольду основание сказать, что в каждом драматическом произведении есть два диалога: один внешне необходимый — это слова, сопровождающие и объясняющие действия, другой внутренний — это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений. Отсюда — делает вывод Мейерхольд — для выявления внутреннего диалога художнику сцены предстоит подыскать новые выразительные средства. Эти новые выразительные средства должен дать актер, как самый важный элемент на сцене. Опираясь на статью В. Брюсова «Ненужная правда», Мейерхольд говорит, что «всеми средствами надо помочь актеру раскрыть свою душу, слившуюся с душой драматурга через душу режиссера». Вместе с тем Мейерхольд подчеркивает слова Брюсова: «Сцена должна давать все, что поможет зрителю легчайшим образом восстановить воображением обстановку, требуемой фабулой пьесы» и утверждает намеренную условность, как художественный метод.