Вслед за этими общими тезисами, Мейерхольд думал перейти к разбору положительных и отрицательных сторон отдельных постановок. Так, в «Гедде Габлер» он считал плюсом: скульптурность, крупные масштабы, неподвижность, как строгость, верную интерпретацию образов и темпов. Минусы — декорация в полной дисгармонии с замыслом, декадентство, неудачное распределение ролей, актеры не были воспитаны на трагедии и драме. В постановке пьесы Юшкевича, Мейерхольд видит также расхождение между неподвижностью трагических замыслов и оскорбительной мелодрамой в исполнении актеров. Быт в пьесе не был нужен, но схематичность переутрирована. Мейерхольд жалеет, что не был дан стилизованный город в духе Добужинского. Также не было в пьесе ритма еврейской экспансивности. Если бы все это было на лицо, пьеса не казалась бы чуждой репертуару театра.
В «Беатрисе», по мнению Мейерхольда, не удались декорации. Были ужасны освещение и музыка. «Вообще нельзя допускать такую плохую постановку музыкальной стороны в ритмическом театре». Неудачно было исполнение ролей священника и Белидора. В «Вечной сказке» положительными сторонами была гармония между декорациями, костюмами и пьесой. Отрицательной — плохое освещение, допущение до генеральной репетиции дублеров Бравича и Комиссаржевской — Филипповой и Бецкого. Наконец, в «Норе» положительной стороной Мейерхольд считает простоту и исполнение гениальной артистической индивидуальности Комиссаржевской и сильных актеров Бравича и Аркадьева.
Переходя к заключению по поводу своей критики отдельных постановок, Мейерхольд говорит, что многое, бывшее неудачным в предыдущем сезоне объясняется ненормальными условиями: поездкой, спешным выбором пьес, неподготовленностью режиссеров, разношерстной труппой. Будут ошибки и впредь, ибо они связаны с поспешностью постановок. «Надо наводнять репертуар пьесами, раз из прошлогодних пьес ничего не берем и раз слетают неудачные постановки этого сезона. А при условии, что труппа по прежнему разношерстна, что есть пропасть между художниками и режиссурой, приходится работать в стесненных материальных условиях — многое отрицательное неизбежно».
Будущий путь театра Мейерхольд видел, как путь театра трагедии, ритма и неподвижности в смысле простых и строгих выражений. Отсюда возрождение форм старины, изменение декоративной стороны («Сапунов и Судейкин не подходят»), создание группы «сильных лицедеев». В качестве практических мероприятий Мейерхольд думал предложить: в области репертуара взять за основу произведения Ибсена, Метерлинка, Верхарна, Ведекинда, Гофмансталя, Гамсуна, Гейборга, трагедии Софокла, Еврипида, Эсхила, Шекспира, Байрона; из русских Сологуба, Блока, Андреева, мистерию Андрея Белого. Для развития техники актеров — старинные комедии. Затем, Мейерхольд считал нужным, чтобы при театре была школа, чтобы существовала летняя подготовка, было бы установлено доверие к режиссеру, чтобы в формах постановок преследовались задачи простоты. Отсюда — примитив и старинная утварь, как образцы такой простой формы.
Приведенный нами конспект мейерхольдовского доклада был широк, но обладал одним очень существенным недостатком. Он был кабинетен, не учитывал остроты переживаемого театром момента. Его мероприятия были рассчитаны на долгий срок, а между тем были нужны какие-то решительные перемены. Этого требовали и касса, и артистическое самочувствие В. Ф. Комиссаржевской, и создавшееся в театре нервное настроение.
Заседание художественного совета 12 октября и показало воочию всю напряженность момента. Сохранившаяся запись Р. А. Унгерна позволяет восстановить ход развернувшихся прений.
Открыв заседание в 3 часа 15 минут дня, Комиссаржевская сказала, «что театр, продолжая идти тем путем, которым он шел до настоящей минуты, должен придти к неминуемой гибели» и предложила «всем совершенно откровенно высказать свой взгляд на существующее положение, не считаясь с тем, что высказанное мнение может обидеть или задеть кого-либо из присутствующих».
После Комиссаржевской взял слово Мейерхольд. Произнесенная им в действительности речь имеет мало общего с приведенным нами выше проектом. Если конспект доклада составлялся в расчете на более или менее мирное течение прений, то после слов Комиссаржевской о неминуемой гибели надо было сразу же говорить о том, что послужило ближайшим поводом к такой постановке вопроса, т. е. о «Пелеасе и Мелисанде».
В противоположность Комиссаржевской Мейерхольд сказал, что для тревоги за дальнейшую судьбу театра нет оснований. «Пелеас и Мелисанда» не есть начало новой стадии театра, но завершение определенного цикла исторически необходимой стадии театра, которая взяла свое самостоятельное начало в московской студии («Смерть Тентажиля»), и теперь в «Пелеасе и Мелисанде» получила свое последнее звено. Этот пройденный этап следует назвать «условный декоративный театр». «Дальнейшая работа театра узко в этом направлении — соглашается Мейерхольд — действительно привела бы его к смерти».
Но, говорит дальше Мейерхольд, он и не собирается больше заставлять актера играть в условиях декоративного панно и тем привести театр к театру марионеток, что можно рассматривать лишь как художественный курьез. Трехмерное тело актера требует, чтобы оно было окружено трехмерным же пространством. Это ведет к замене метода панно методом скульптурной постановки.
Сравнивая театр Комиссаржевской с театром Художественным, Мейерхольд находил, что Художественный театр через три — четыре года после своего зарождения «стал на точку». Погоня за воплощением на сцене натурализма привела его к «естественной смерти». Если он de facto функционирует, то это объясняется той огромной побежденной аудиторией, которая продолжает наслаждаться бывшей могучей жизнью и, очарованная, не желает видеть его смерти и питает собой уже мертвое тело. Только в «Драме жизни», под влиянием Театра-Студии и театра Комиссаржевской, Московский Художественный театр начинает пытаться стать на путь исканий.
В противоположность Художественному театру, театр Комиссаржевской, утверждает Мейерхольд, — театр исканий. У него, правда, нет побежденной аудитории, но в этом отчасти его спасение. Ему приходится поэтому непрестанно бороться, отыскивать новые и новые пути, вовремя «одумываться» и, завершив одну стадию своей исторической эволюции, переходить к следующей, непосредственно вытекающей из первой не через смерть, а жизненным путем. Свою речь Мейерхольд закончил указанием на те пьесы, которые он намечает в репертуар и, в первую очередь, «Дух земли» Ведекинда.
С декларативным же заявлением выступил и Ф. Ф. Комиссаржевский. Он говорил, что опасения превращения театра в театр марионеток он испытывал еще в прошлом сезоне, но постановки «Балаганчика» и «Жизни человека» эти опасения рассеяли. Будущий театр ему видится на путях мистического реализма, а Не на путях символизма. Задача театра в том, чтобы показать жизнь отрешенную от повседневного быта и освещенную, и очищенную божественной силой — своеобразным единением земли и неба.
Выступление второго режиссера театра — Р. А. Унгерна неожиданно подлило масла в огонь. Беря слова Мейерхольда, «мы вовремя одумались» и приветствуя их, Унгерн задает вопрос, нельзя ли переходя к методу скульптурной постановки теперь же предвидеть, какую художественную неправду может внести этот метод в «драматическое действо».
Последующий ход заседания был бурным. Мейерхольд высказал подозрение, что Унгерн своим истолкованием его слов «мы вовремя одумались» тянет в старый театр, и что он не понимает, как можно требовать объяснения метода постановки. Бравич как бы в подтверждение сомнения Унгерна, говорит о том, что поза иногда связывала актера. Комиссаржевская задает вопрос, не будет ли режиссер и теперь давить на актера, как при методе панно.
Вопрос Комиссаржевской окончательно сводит течение заседания с рельс. В ответ на слова Бравича и Комиссаржевской, Мейерхольд категорически заявляет, что каков бы ни был метод постановки в будущем, он будет продолжать оказывать давление да актеров, не понимающих его замысла, в целях проведения в жизнь этого замысла. А от всего, что он слышит, ему становится страшно и он желает уйти из театра и уехать за границу.