Вопреки ожиданиям театра, пьеса Ведекинда встретила резкий отпор как раз у тех, кто считался друзьями нового искусства. Чулков в «Товарище» писал, что Ведекинд «понравится разве только московским декадентам или тем немецким буржуа, которые мнят себя пресыщенными эстетами». И что «молодой России не к лицу этот на вид хитрый, а в сущности простоватый, ведекиндовский садизм». Но, добавляет Чулков, «поставил Мейерхольд своего Ведекинда очень занятно. На сцене было несколько углов и на каждый угол падал свет во время действия. Такой “переменный” свет давал возможность сосредоточить внимание зрителя на главном центральном, и в то же время позволял осуществить быструю смену картин. А все остальное было очень плохо. Не стану даже называть фамилий актрис и актеров. Бог с ними! Будем надеяться, что это не они виноваты, а Ведекинд».
Почти такое же мнение, но еще более резко высказал в «Луче» о пьесе и А. Блок. Сравнивая Ведекинда с Метерлинком, он говорит: «Метерлинк — уже золотой сон для нас, уже — радостное прошлое, не запятнанное, милое, чистое — в те досадные, томительные, плоские дни, когда в России становится модным Ведекинд». Постановка проблемы пола, как она сделана Ведекиндом, кажется Блоку немецким сюсюканьем. «Никогда этот вопрос не стоял так у нас в России; если же и ставится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, от которых идет трупный запах». Самый же замысел постановки Блок считал интересным, хотя и исполненным неудачно и посредственно разыгранным актерами.
Иную позицию занял А. Р. Кугель и его журнал. Взяв под свою защиту пьесу, Кугель не постеснялся в выражениях по отношению к Мейерхольду. Утверждая, что в «Весеннем пробуждении» есть «мистика, таинственность, особая повышенная чуткость, особое растворение души», Кугель называл Мейерхольда «павианом режиссерской похоти», и обвинял его в том, что будто бы он «убил эротику бесстыдством, выдвинув на первый план натуралистическую физиологию пола».
Отрицательное мнение критики не осталось бесследным. Пьеса сборов не делала, и только когда на «Пробуждение весны» посыпались репрессии (запрещение играть в провинции), интерес поднялся и, как свидетельствует А. Зонов, пьеса в общем окупила себя.
Для Мейерхольда-режиссера все же постановка «Пробуждение весны» была шагом вперед. Ему удалось, вследствие сложного построения пьесы, придумать новый принцип сценической композиции. Вместо того, чтобы делить сцену по горизонтали, он применил вертикальную композицию. И самое главное использовал по новому свет, путем световых перемен, вызывая из тьмы то тот, то другой нужный кусок сцены. Этот принцип эпизодического освещения, впервые примененный Мейерхольдом в «Пробуждении весны», он широко потом использовал в различных постановках революционного периода, — и на сцене «Театра революции», и в театре своего имени. В «Пробуждении весны» Мейерхольд выступил и как актер в небольшой роли «человека в маске».
Для второй постановки сезона была выбрана трагедия Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», для которой заказали специальный перевод Валерию Брюсову. Выбор пьесы был неудачен и режиссерски и актерски. Актерски потому, что роль юной Мелисанды была опять-таки не в средствах Комиссаржевской, режиссерски потому, что Мейерхольд в это время начал отходить от Метерлинка. Пройдя через «Балаганчик», через «Жизнь человека» и только что поставив «Пробуждение весны», он как режиссер уже не испытывал тех прозрачных настроений, какие рождала эта одна из ранних пьес Метерлинка. Неудачен был и выбор художника. Денисов также не подходил к этой задаче, как не подходил ранее Судейкин. Но, быть может, самой главной ошибкой было намерение Мейерхольда применить к инсценировке «Пелеаса» тот принцип круглого театра, который ему пришел в голову, когда он задумал ставить «Дар мудрых пчел». Правда, круглый театр был осуществлен только отчасти и притом не в зрительной зале, а на сцене, но все же в основе это был замысел порожденный изучением сологубовской пьесы, а не «Пелеаса». Зонов в своей летописи впоследствии писал: «В пьесу была вложена масса режиссерской выдумки: действие происходило на небольшой площадке в середине сцены, кругом пол был вынут, где поместился оркестр, исполнявший написанную к пьесе музыку. Но все труды, затраты, все пошло прахом. Пьеса вызвала недоумение, успеха не имела, осуждались вычурные декорации, в которых потерялись великолепные костюмы XII века, не нравилась музыка, жалели актеров, порицали увлечение режиссера неподвижностью и монотонностью, в конец обесцветившими исполнение действующих лиц. Было скучно. Пресса была беспощадна».
Неуспех «Пелеаса» был почувствован театром в тот же вечер 10 октября, когда в первый раз прошла пьеса. После спектакля Комиссаржевская собрала у себя заседание дирекции в лице К. В. Бравича и Ф. Ф. Комиссаржевского и сказала, «что театр должен признать весь пройденный путь ошибкой, а режиссер должен или отказаться от своего метода постановки пьесы, или же должен покинуть театр».
Занося это категорическое мнение В. Ф. в дневник театра, Ф. Ф. Комиссаржевский приводит его с добавлением рассуждений принципиального характера. Опубликованный отрывок из этих рассуждений содержит мысли о преобладании декораций над творчеством актера, о превращении театра в театр марионеток, о том, что театр уходит от пути мистического реализма, на каковой стал постановкой «Жизни человека». «Сегодняшний спектакль, — пишет Ф. Ф., — показал, что у нас декорации, пластика и ритм не вытекают из внутреннего содержания драмы и актера, а убивают его».
Как всегда бывает в подобного рода конфликтах, недовольная сторона упирала, главным образом, на недостатки, оставляя удачи в тени и, таким образом, под свежим впечатлением «Пелеаса» потускнели и «Сестра Беатриса», и «Балаганчик», и «Жизнь человека», даже не обратили внимания, что в «Пробуждении весны» режиссер имел у большинства критики успех, на первый план выдвинулась все равно только последняя неудача.
Впрочем, Ф. Ф. Комиссаржевский указывает, что «Пелеас и Мелисанда» были последней каплей в решении В. Ф. «Этот спектакль только подтвердил все ее сомнения и придал им конкретную форму». Но напрасно Комиссаржевский говорит только о недовольстве В. Ф. Это недовольство было и, быть может, не в меньшей степени и у других членов дирекции. Только мотивация в каждом случае была различна. Если в основе недовольства Комиссаржевской, главным образом, были элементы актерские, то оппозиция Комиссаржевского была типичной оппозицией начинающего режиссера, критикующего работы своего старшего собрата. А оппозиция К. В. Бравича была оппозицией преимущественно делового порядка. Это мы могли видеть из летних писем всех трех членов дирекции к В. Э. Мейерхольду, какие мы привели в предыдущей главе. В результате того, что у каждого из директоров были свои причины быть недовольным Мейерхольдом, фактически и слагался будущий разрыв дирекции с Мейерхольдом. Нужно только подчеркнуть, что это был именно разрыв дирекции в целом, а не только Комиссаржевской и Мейерхольда. Плацдарм для столкновения был значительно шире, чем это можно было предполагать, считая театр на Офицерской исключительно театром В. Ф. Комиссаржевской.
Через два дня после заседания дирекции состоялось заседание, так называемого художественного совета, на котором присутствовали, кроме трех членов дирекции Мейерхольд и Унгерн. Как мы писали выше на заседании 10‑го между членами дирекции было достигнуто согласие в точках зрения на положение дела, поэтому заседание художественного совета носило характер выяснения взглядов режиссуры и возможности договориться с ней о дальнейшем.
К этому заседанию 12 октября Мейерхольд приготовил конспект доклада, в котором хотел высказаться во-первых относительно того, чем театр на Офицерской отличается от других драматических театров, затем, высказавшись об отдельных постановках, он хотел нарисовать, каким театр должен быть в будущем, и каковы пути осуществления.
Сохранившиеся заметки рисуют следующий ход мыслей в этом подготовленном в общих чертах докладе. Начав с указания, что его точка зрения субъективная, Мейерхольд предполагал остановиться на положительных, по его мнению, сторонах, дабы по ним выяснить лицо театра. Первое из положительных свойств это «верный репертуар». Ценность его в том, что он был по своему содержанию трагическим. «И Метерлинк, и Ибсен, и Пшибышевский и даже Юшкевич брались и в планах и в толковании ролей в трагической плоскости. Все замечания сводились к углублению трагедии, к ярким выражениям, к неподвижности постольку, поскольку это помогало трагическому началу». Итак, первое утверждение Мейерхольда о театре Комиссаржевской, что это театр трагедии. Вторая черта театра — ритм. «Здесь заботятся о ритме языка и ритме движений». Третья черта — искание новых форм выражения: это — театр исканий. «И отрицательная сторона театра — замечает Мейерхольд — вся в этой области, в этих исканиях новых форм, потому что ища, он еще не нашел, но вместе с тем он уже знает, что ему нужно, чтобы найти». Последней чертой, которую считает Мейерхольд необходимым выделить, это наличие сильных сценических индивидуальностей. Другими словами, это — театр актеров.