Заключительным звеном этого года споров о театре был съезд режиссеров, созванный союзом сценических деятелей великим постом 1908 года. Самое устройство такого съезда, на исходе десятого сезона Художественного театра, означало, что за десять лет необходимость культурной режиссуры вошла в сознание не только столичных, но и провинциальных деятелей сцены. Правда, влияние съезда было не велико, да и сам он не отличался многолюдством, но его следует считать одним из ярких фактов в переживаемой русским театром эпохе.

На съезде приняли участие и провинциальные режиссеры, и москвичи. На заседании 19 марта (съезд начался 16‑го) выступил с речью В. И. Немирович-Данченко. Эта речь носила такой же декларативный характер, какой носили все выступления того времени. Интерес к речи Немировича-Данченко усиливался благодаря слухам о неладах в Художественном театре, о которых говорила в то время театральная Москва. Высказываясь на режиссерском съезде, В. И. Немирович-Данченко начал свое слово оговоркой, что он будет говорить не как режиссер, — ибо «я не профессиональный режиссер, а режиссер-любитель, дилетант», — а «как человек, любящий театр, близко стоящий к актерам, понимающий и уважающий их». В этом своем качестве Немирович сделал попытку различить два типа режиссеров: режиссеров, ставящих пьесу, как им подсказывает это их художественная фантазия, и режиссеров, мудрящих над постановкой и актерами. Едва ли такое разграничение имело под собою какую-либо методологическую почву, но докладчик выступал по вопросу о примирительных камерах в театре, и потому ему надо было указать на тех режиссеров, власть которых надо ограничить. Если второй тип режиссера является отрицательным, то исключительным явлением будет первый. По Немировичу «более нормальным типом является режиссер, умеющий понять, почуять характер пьесы, автора и объяснить тон пьесы различных авторов». «Работа этого нормального режиссера не во всякой пьесе будет очевидна, но актеры оценят его работу и будут его любить». Таким режиссерам нечего бояться примирительных камер, и В. И. Немирович-Данченко приводит пример, что в «Художественном театре месяц тому назад образовалось нечто подобное примирительным камерам, и К. С. Станиславский никогда не подумает, что это создано для того, чтобы мешать его творческой работе». «Теперь я прямо и искренно, — говорил дальше Немирович, — раскрою картину жизни Художественного театра. Есть у нас необыкновенный режиссер — Станиславский и “глина”, но не ничтожная. Такой режиссер, как Станиславский, охотно отказывается от многих деталей своей постановки, если заметит, что “глина” — актер проявляет свою индивидуальность. Эта “глина” в Художественном театре талантлива. Я, как директор этого театра, могу сказать К. С. Станиславскому — “это надо переделать”, но первая и главная моя задача — это охрана таланта, старание дать простор художественной работе Станиславского». Возвращаясь далее к вопросу о примирительных камерах, Немирович счел нужным подчеркнуть, что «в Художественном театре права членов правления театра очень велики. Эта обширность прав и кладет в основание театра “коллегиальное начало”». Эту коллегиальность Немирович видит возможным осуществить и в других театрах в форме примирительных камер.

Режиссерский съезд 1908 обсуждал много существенных вопросов и по целому ряду проблем высказал свое мнение. Мейерхольд участия в этом съезде не принимал. Ио, как говорил нам Н. А. Попов, он, по инициативе Мейерхольда, внес на обсуждение съезда вопрос о праве режиссерской собственности на оригинальную постановку, каковой вопрос и был решен съездом положительно. Обсуждался на съезде и вопрос об амплуа, и «амплуа», в согласии с традициями Художественного театра, в принципе было отвергнуто и предлагалось к сохранению лишь, как гарантии правового положения артиста. Много споров вызвал вопрос о цензе режиссеров, по которому была принята резолюция, признававшая необходимость для режиссера широкого, общего и специального образования и исполнения обязанности товарища режиссера не менее трех лет. Хотя решение съезда режиссеров не носило обязательного значения, но самый съезд свидетельствовал, что режиссерское искусство в русском театре укрепляется. Особенно было важно демонстративное значение съезда в сторону провинции, где нужно было усилить позицию режиссеров и перед актерами, и перед антрепренерами. И хотя последние и не посещали заседаний съезда, съезд все же не был для предпринимателей приятным. Как никак, но здесь была налицо попытка утвердить и в коммерческом театре начала художественности. Результатом съезда явилось учреждение постоянного бюро режиссеров в Москве, в которое вошло 16 человек с председателем А. П. Ленским и товарищами председателя К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко во главе. Но деятельность этого бюро не оставила заметных следов в театральной культуре России.

Мы подошли теперь к самому концу сезона 1907 – 1908, стараясь показать, как много беспокойного и переломного произошло в эту зиму. Кончилась эпоха новой драмы и завершался первый цикл режиссерских исканий. Уже буря театральной реакции проносилась над театрами. И под его порывами рушились реформы Ленского, трещало здание Художественного театра и сходили на нет новаторские попытки театра Комиссаржевской. После крушения союза Комиссаржевской — Мейерхольд последний, как мы рассказали в начале главы, был принят в труппу Александринского театра. Едва ли это не было счастливой случайностью, всецело зависящей от личных взглядов широко смотревшего на вещи директора императорских театров В. А. Теляковского и заинтересованного творчеством Мейерхольда А. Я. Головина. Но как бы то ни было, эта случайность дала возможность В. Э. Мейерхольду и второй период своей театральной жизни (1908 – 1917) проработать столь же интенсивно, как и первый.

Режиссерская деятельность Мейерхольда началась в ту пору, когда передовым театральным течением было мейнингенство в том русском преломлении, какое оно получило в ранних работах К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Прямолинейность натуралистических тенденций смягчалась лишь влиянием чеховского репертуара, требовавшего при сценической своей передаче создания лирического настроения и раскрытия в игре актера внутренней музыки отношений. Но принципиальное задание быть жизнью в самом простом и непосредственном значении сковывало театр по рукам и ногам и превращало даже самого талантливого режиссера лишь в исправного копииста, если дело шло о современности, и в археолога и реставратора, если трактовалось далекое прошлое.

Однако, как ни был последователен ранний русский натурализм, он уже в самом себе нес элементы самоотрицания. Принципам точности и верности передачи бытовых условий противопоставлялись, хотя и робко, принципы более свободной композиции сценической картины. Уже летом 1898 года Мейерхольд, слушая режиссерские планы К. С. Станиславского к «Царю Феодору Иоанновичу» и «Шейлоку», особо \выделяет те моменты, которые свидетельствуют о более независимой игре воображения (расположение деревьев сада вдоль линии рампы в сцене у дома князя Шуйского; контраст между сияющей Венецией богатых кварталов и мрачной чернотой еврейского гетто в «Шейлоке»). Критическое отношение Мейерхольда к эстетике натурализма крепло и благодаря личному общению с А. П. Чеховым, о чем мы говорили в своем месте. Замечание Чехова на репетиции «Чайки», письмо по поводу роли Иоганнеса в «Одиноких» — все это формировало и развивало самостоятельную мысль Мейерхольда.

К созданию условного театра Мейерхольд подходил не только через новую драму (Метерлинк, Ибсен, Пшибышевский, Чехов), но и через воздействие символической поэзии, а еще более через влияние изобразительных искусств. Условный театр Мейерхольда в его первом становлении, несомненно, отразил в себе те принципы, какие были выработаны передовыми живописными течениями. Начала импрессионизма, стилизации были заимствованы от художников как западных, так и русских (К. Сомов). В то же самое время и музыка включается Мейерхольдом в систему условного театра, не как момент иллюстративный или аккомпанирующий, а как ритмическая основа пластического движения на сцене. Идей «драмы на музыке» родилась именно в эту раннюю пору условного театра («Смерть Тентажиля» с музыкой И. Саца).