Поздней осенью 1928 года я приехал в Берлин и встретился там с Анатолием Васильевичем. Он вместе с Литвиновым отправлялся в Женеву на Конференцию по разоружению. Несколько дней, проведенных в Берлине, были заполнены театральными впечатлениями.
Анатолий Васильевич с увлечением рассказывал о спектакле молодого театра на Шиффбауэрдамм, поставившею пьесу «Трехгрошовая опера». Он с Наталией Александровной и Литвиновыми уже побывал на спектакле. В первый же день моего приезда он прямо заставил меня пойти в театр, чтобы познакомиться с автором пьесы, молодым поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом. Мне приходилось уже читать стихи и баллады Брехта, но я еще не имел отчетливого представления о его творчестве.
Анатолий Васильевич в ту пору особенно интересовался современной немецкой литературой, о которой говорил, что она как феникс родилась из огня и пепла мировой войны. Его привлекали в этой литературе, очень разнохарактерной, и острота этических проблем, и гуманистический пафос, и антимилитаристская направленность. Луначарский старался вникнуть в суть сложного и противоречивого литературного течения, известного под названием экспрессионизма. Из «левых» экспрессионистов ему особенно нравились Георг Кайзер, о ком он написал содержательный и глубокий этюд, служивший предисловием к русскому сборнику его драм, Вальтер Газенклевер, чьи пьесы уже привлекали внимание советского театра, и Франц Верфель, философская драма которого «Человек из зеркала» наводила Луначарского на далекую, но интересную аналогию с «Фаустом» Гете.
По политической направленности, по резкости антибуржуазных суждений, по яростным нападкам на пушечных королей и поджигателей войны, по ясно выраженному сочувствию к людям из народа Брехт был гораздо конкретнее и определеннее, чем многие экспрессионисты.
«Трехгрошовая опера», сюжет которой заимствован Брехтом из старинной английской пьесы, в интерпретации театра выглядела памфлетом на современное немецкое общество. Благонамеренным буржуа, дельцам и эксплуататорам Брехт противопоставил мир нищих, воров и бандитов. Здесь мастер-драматург ловко спутывал понятия и представления о честности, любви и дружбе. Героизированные обитатели лондонского дна ставились гораздо выше, чем окарикатуренные и развенчанные сливки высшего общества. Спектакль был синтетического типа: мелодрама, столь любимая Луначарским, как народный жанр, сменялась фарсом, и через всю пьесу, шедшую в стремительном темпе, проходили музыкальные номера. Брехт находчиво и остроумно вкладывал в уста героев куплеты и арии. Композитор Курт Вейль, сотрудничавший с Брехтом, внес много задора в этот спектакль. Берлинцы запоминали мелодии куплетов, а «Трио о Справедливости» по политической остроте и злободневности звучало прокламацией.
Коллектив, подобранный Брехтом для этого спектакля, состоял и из молодых артистов и из «проминентов», то есть уже известных. Выделялся Гарольд Паульсен в роли Мекки.
Режиссер Энгель, ставивший «Трехгрошовую оперу», проявил много изобретательности.
На спектакле Брехта не оказалось, и я не мог с ним познакомиться. Зато на другой день, когда я пришел в номер к Луначарским, я застал там худощавого молодого человека, одетого в простую художническую куртку. Его бледное, утомленное лицо свидетельствовало о большой умственной работе. Обращали на себя внимание очки, старомодные, в простой железной оправе, с элипсическими стеклами. Решительно их владелец не придерживался моды. Это и был Бертольт Брехт. Когда он разговаривал с Анатолием Васильевичем, во всем его тоне сквозило огромное уважение к собеседнику. Иногда лицо озарялось скромной застенчивой улыбкой. Немногословие Брехта бросалось в глаза. Он предпочитал слушать и отвечать на вопросы. Но когда заговорили о «Трехгрошовой опере», Брехт оживился, на лице появился румянец. Анатолий Васильевич и Наталия Александровна восторгались спектаклем, я к ним охотно присоединился. Брехт сказал, что мечтает показать спектакль в Москве, но едва ли это возможно.
— Да, это пока трудно осуществить, — сказал Луначарский. — Но я хочу взять у вас пьесу и ноты и передать Таирову. Мне кажется, что наш Камерный театр может освежиться, поставив вашу «Трехгрошовую оперу». И Анатолий Васильевич стал рассказывать Брехту о Таирове и его театре, об Алисе Коонен, о том, что у театра есть возможности стать современным, но Таиров слишком увлечен тем, как ставить, а не что ставить. Вот мы ему и привезем, что ставить.
Действительно, Камерный театр поставил по совету Анатолия Васильевича пьесу Бертольта Брехта под названием «Опера нищих».
Спектакль пользовался успехом у москвичей.
Репертуар наших театров занимал Луначарского чуть ли не с первых дней Октября. Он опасался скороспелых опытов в области драматургии. Помню, как однажды в беседе с молодыми драматургами, организаторами Масткомдрам (Мастерская коммунистической драматургии), Луначарский рассказал очень образную китайскую притчу о мандарине, который в угоду своему богдыхану развесил на голых ветвях деревьев зимнего сада бумажные цветы и уверял, что наступила весна. Этот образ бумажной весны недаром так часто повторялся в критических работах Луначарского.
— Пуще всего надо бояться в нашем театре такой бумажной официальной весны, — резюмировал Анатолий Васильевич. — Я вас призываю создавать не злободневные агитки, а подлинно революционные пьесы, без нахлобучивания колпака тенденции на их головы.
Анатолий Васильевич великолепно знал мировую драматургию. Стоило вспомнить какую-нибудь пьесу из любой эпохи и на любом языке, как он тотчас же рассказывал ее содержание. Правда, иногда то, что казалось ему подходящим для советской сцены по социальному звучанию оказывалось на поверку уже устаревшим и могущим быть превратно понятым нашими зрителями. Не привились в театре рекомендованные им драма М. Потшера «Свобода» или «Пугачев» Карла Гуцкова, пьесы Георга Бюхнера «Дантон» и «Войцек».
Луначарский особенно пристально присматривался к творчеству наших драматургов. Он горячо поддерживал постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в Петрограде в 1918 году и в 1921 — в Москве. Он ободрял молодых драматургов А. Глебова, Б. Ромашова, С. Третьякова, А. Файко, Н. Эрдмана в их исканиях новой социальной темы.
Луначарский не торопил ни Художественный, ни Малый театры браться за скороспелые пьесы. Он выжидал, пока эти театры найдут такой репертуар, который смогут сыграть во всеоружии своих великолепных артистических сил. И Луначарский искренне радовался первым победам нового в академических театрах. С каким энтузиазмом встретил он появление на сцене МХАТ постановок, вплотную подошедших к советской действительности. Как восторженно принял «Бронепоезд 14‑69», который назвал триумфальным спектаклем, или постановку пьесы «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре.
Не раз в разговорах с друзьями и в печати Анатолий Васильевич высказывал мечту о том, чтобы новое, революционное содержание воплощалось в свежие театральные формы. Достижения Третьей студии МХАТ, где Вахтангов поставил жизнерадостный спектакль «Принцесса Турандот», находили всемерную поддержку у Луначарского. Он очень высоко оценил и «Заговор чувств» Ю. Олеши, сыгранный тем же коллективом уже в театре имени Вахтангова.
В разнообразном и пестром репертуаре 20‑х годов пьесы самого А. В. Луначарского были весьма заметны. Они широко ставились на столичных и периферийных сценах, а также в передовых театрах Западной Европы. Существовало (и до сих пор существует) ходячее мнение, будто драматургия Луначарского — одно из слабейших звеньев в его многосторонней деятельности критика, театроведа, историка и теоретика литературы, философа, политического и государственного руководителя. По всей справедливости с этим мнением нельзя согласиться, хотя и можно объяснить причину его возникновения. На общем уровне драматургии первых лет Октября пьесы Луначарского представляли собой очень необычное и сложное явление. Это были прежде всего драмы большой общественной и философской мысли, причем порой столь сложно выраженной, что она не была общедоступной для нового зрителя. Анатолий Васильевич сам говорил о тех трудностях, которые неизбежны на его пути драматурга. Художественное чутье не позволяло ему писать упрощенно, а разум подсказывал, что большинство его драматических произведений предназначено для очень подготовленного зрителя. Эту мысль он выразил однажды в печати: «Я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно не удовлетворен своей драматургией… Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много “от лукавого”, и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать». И он добавлял: «… именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать».