В зале слушатели с шумом стали рассаживаться по местам. Луначарский раскрыл тетрадь и принялся за чтение. Первую сцену он прочел скороговоркой, как бы нехотя. Но потом вошел во вкус и с обычным мастерством просто разыгрывал сцены. Бледное лицо оживилось, заиграли глаза, и он на разные голоса с мимикой и характерными жестами читал сцену за сценой. Зал реагировал дружным смехом и аплодисментами.
Луначарский прочитал всю пьесу без перерыва.
«Так вот, товарищи, подходит ли вам это?» — спросил он. Хор голосов ответил: «Подходит, подходит». А режиссер Н. В. Петров сказал: «Вот Анатолию Васильевичу хорошо читать, а каково-то мне ставить и актерам играть».
Надо сказать откровенно, что, по общему мнению, спектакль вышел неудачным и в репертуаре не удержался. Мы спектакля не видели. Когда Наталия Александровна уговаривала нас поехать на премьеру, Анатолий Васильевич отшучивался: «Мы не любим, чтобы нам в голову бросали гнилые яблоки и ржавые селедки».
… У Анатолия Васильевича было много друзей за рубежом, и среди них Ромен Роллан, Анри Барбюс, Бернард Шоу. Вспоминается Москва 1931 года. Летний вечер. В открытые окна врывается шум города. В небольшой гостиной два выдающихся человека нашего времени. Один — высокий, прямой, с характерным по живости и выразительности лицом и седой бородой, известной во всем мире по газетным и журнальным портретам. Ему много лет, но в глазах, быстрых, чуть-чуть лукавых играет почти юношеский задор. Это наш английский гость Бернард Шоу. В кресле напротив сидит Анатолий Васильевич, весь вид которого полон особого, сразу ощутимого обаяния.
Внимательно вслушиваюсь в беседу Бернарда Шоу с Луначарским.
В Москве Шоу исполнится семьдесят пять лет.
— Я известный парадоксалист, — говорит он, — и поэтому хочу, как самый старый писатель, провести свой праздник в самой молодой стране мира.
Говорят обо всем: о политике, экономике, науке, но, естественно, разговор всякий раз приходит к литературе, искусству, театру. Луначарский уже много лет следил за творчеством Шоу и каждый раз со свойственной ему доброжелательностью, но всегда принципиально, порой даже резко писал об ошибках и реформистских заблуждениях знаменитого драматурга. И в этот раз Анатолий Васильевич, не стесняясь, высказал своему гостю мысль о том, что последние произведения Шоу, в том числе «Святая Иоанна», шедшая в Москве в Камерном театре в 1924 году, неудачны и не очень созвучны нашему времени. Шоу попросил рассказать об этом подробнее. Так начался поединок, в котором Шоу если не признал себя побежденным, то, во всяком случае, внутренне решил, что «партия сыграна вничью».
— Я не думаю, что вы хотели написать строго историческую пьесу, — говорил Луначарский, — для вас идея была дороже достоверности. Но что получилось? Вы реабилитировали средневековье, инквизицию для того, чтобы возвеличить Жанну д’Арк. А она у вас получилась сельской барышней и националисткой.
Шоу возражал слабо, в его улыбке была какая-то растерянность.
— Мне хотелось осмеять захватчиков, и я это сделал. Но я согласен, что в таком виде вам моя пьеса не подходит. Вам надо ставить «Ученика дьявола». Я его писал, когда был моложе, в нем много резкости, решительности, а главное, все планы сдвинуты, добро и зло смешано, словом, там Шоу в беспримесном виде.
И он стал расспрашивать, какие его пьесы шли и идут в России.
Мы могли сообщить ему, что он принят на русской сцене уже около двадцати лет. Я припомнил, что во время первой мировой войны в Александринском театре был поставлен «Пигмалион». Режиссером был В. Э. Мейерхольд, который на сей раз очень просто, реалистически показал комедию Шоу. Играли в ней Вольф-Израэль (Элиза) и Горин-Горяинов (Хиггинс). С тех пор «Пигмалион» утвердился на русской сцене и после революции вошел в репертуар многих театров. Из других пьес Шоу шла в те же годы в Петербурге комедия «Первая пьеса Фанни» (в русском переводе — «Ее первая пьеса»). Центральную роль девушки-суфражистки играла Л. Б. Яворская. Ее резкий голос и острые угловатые жесты как нельзя больше соответствовали сценическому образу героини. Однако эта комедия, довольно сложная, развернутая в двух планах — «театр на театре», — особого успеха в России не имела. Еще раньше П. П. Гайдебуров в своем Передвижном театре поставил очень тонкую, психологически-изощренную комедию «Кандида».
Шоу с интересом слушал об этом и под конец сказал: — Я думаю, что из всего моего репертуара вам все-таки больше подойдут «Пигмалион» и «Ученик дьявола». В этих комедиях больше всего common sense («здравого смысла», «здравого рассудка»).
Это выражение Шоу очень любил. Самые парадоксальные положения в своих пьесах он объявлял соответствующими здравому смыслу, то есть единственно возможными с точки зрения логического мышления.
Он любил рассказывать о своем посещении знаменитого лондонского окулиста, который, исследовав его зрение, определил, что оно совершенно нормальное. Тогда Шоу обрадованно сказал, что, значит, у него зрение, как у всех людей. Но тут окулист возразил, обвинив своего пациента в парадоксальности: нормальным зрением обладает только десятая часть человечества, а остальные девяносто процентов видят ненормально. При этом Шоу говорил: «Выходит, что я представляю собой не правило, а счастливое исключение, и вижу все не так, как другие люди, да к тому же лучше, чем они». Вот это свое, «нормальное», видение мира во всех его конфликтах и противоречиях Шоу и определял как «здравый смысл». Поэтому-то его парадоксы, его показ людей «навыворот» предназначались не только для того, чтобы привлекать читателей и зрителей неожиданностью, но главным образом, чтобы утвердить этим философскую мысль о неустойчивости и относительности понятий добра и зла в обветшалом буржуазном мире.
Помнится, в тот вечер Шоу между прочим рассказал об одном своем замысле (кажется, оставшемся неосуществленным). Он хотел изобразить «идейного» бедняка-вегетарианца, влюбляющегося в дочь миллионера, короля мясного консервного треста. Герой не может расстаться со своей любимой, но совесть неустанно терзает его, потому что он получит сытую, обеспеченную жизнь ценой полного отказа от вегетарианской идеи. И хотя сам Шоу был убежденным вегетарианцем, весь этот внутренний конфликт героя, судя по рассказу автора, должен был носить иронически-сатирический оттенок.
Примерно через год я пришел к Луначарскому посоветоваться о репертуаре для театра под руководством Ю. А. Завадского, где я тогда заведовал литературной частью. Этот театр, выросший из маленькой студии, был едва ли не самым молодым в большой семье московских театров. Он ютился в подвале Пушкарева переулка на Сретенке. Несмотря на такое непрезентабельное помещение, там было по-своему уютно, и москвичи все охотнее посещали этот театр.
Молодой Юрий Александрович Завадский, ученик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, уже был тогда известен как актер, исполнитель ролей Калафа в «Принцессе Турандот» и графа Альмавивы в «Женитьбе Фигаро». Объединив вокруг себя талантливую молодежь, Завадский, как говорится, на свой страх и риск вел с ней педагогическую работу. Репетиции комедии Альфреда де Мюссе «Любовью не шутят» происходили за неимением помещения в мастерской дамских мод на Сретенке. Молодые актеры, не занятые в сценах, отдыхали… на швейных машинах. На первых порах студия, считавшаяся «частным» делом Ю. А. Завадского, никакой поддержки от государства не получала. Только горячий энтузиазм руководителя студии и коллектива не давал распасться новому артистическому начинанию.
В 1927 году Завадский наконец решился показать театральной общественности первый спектакль студии «Любовью не шутят», который был очень тепло принят. Присутствовавший на просмотре Луначарский поддержал студию, она стала государственной и вошла в систему Наркомпроса. Уже в первом спектакле, очень задорном и свежем по постановке и исполнению, выделились актеры, теперь широко знакомые нашей стране. Баронского сынка, распущенного и изнеженного, изящно и выразительно играл Н. Д. Мордвинов. Розетту играла В. М. Балюнас, ставшая впоследствии известным режиссером. Комедия шла в головокружительном темпе. Легкие перестановки меняли место действия. В девятнадцати картинах развертывалась драма крестьянской девушки, обманутой дворянином. Оригинально выступал хор крестьян, служивший посредником между зрителями и происходящими на сцене событиями.