Драматическим отделением руководил известный актер и педагог Владимир Владимирович Сладкопевцев. В молодости прекрасный рассказчик и чтец, он посвятил себя преподавательской деятельности. Несмотря на маленький рост и далеко не внушительную внешность, Владимир Владимирович обладал тем обаянием, которое подчиняло ему самых строптивых и скептических учеников, не признававших никаких авторитетов. Сладкопевцев требовал от своих воспитанников подвижнически о отношения к театру, очень заботился о высоте их морального облика, об этической стороне их поведения. Сам он готов был с утра до позднего вечера работать с учениками, развивая их воображение и способность создавать разнообразные сценические этюды. Большое внимание уделялось общеобразовательным и теоретическим предметам. В этой театральной школе читали лекции по истории театра и литературы, по теории драмы, по философии и психологии. Преподавали там Г. К. Крыжицкий, С. С. Мокульский, С. Ю. Высоцкая, В. Ф. Асмус, А. К. Буцкой учил основам музыки.
Я вел там курс истории западного театра и теории драмы, сочетая лекции с экспериментальной работой по постановке интермедий Сервантеса, французского фарса «Адвокат Пателен» и комедии Флориана «Бергамские близнецы», разрешенных в стиле итальянской комедии масок. Работали все — и преподаватели и ученики — самоотверженно, увлеченно, не считаясь со временем. Ученики никаких стипендий не получали, преподавательская работа оплачивалась грошами. Но мы все были настроены энтузиастически.
Там-то я познакомился с Наталией Александровной Розенель, бывшей одной из прилежных учениц. Она больше многих других была подготовлена к усвоению лекций по теоретическим предметам, участвовала и в студийных постановках, играя в «Вечере Козьмы Пруткова» и в детском спектакле «Снежная королева» по Андерсену.
Многие наши воспитанники впоследствии стали известными артистами и деятелями театра в разных городах страны.
Н. А. Розенель, приехав в Москву, поступила в только что созданный театр «Романеск», которым руководил В. М. Бебутов. Но этот театр, задуманный как театр классической и современной мелодрамы просуществовал не более года, показав две постановки — «Нельская башня» и «Граф Монте-Кристо» А. Дюма-отца.
Когда я переехал в 1925 году из Киева в Москву, Наталия Александровна была уже женой Луначарского. Она в то время работала в Малом театре. Я встретился с Наталией Александровной случайно, и она так искренне стала упрекать меня за то, что я не признаю в Москве свою киевскую ученицу даже когда бываю по делам у Анатолия Васильевича, что вскоре я стал посещать их дом в Денежном переулке. Анатолий Васильевич всегда шутил, что если бы я при первом знакомстве с ним сказал, что он в будущем женится на моей ученице, то он бы в это никак не поверил.
Трудно передать впечатления от вечеров, проведенных у Луначарских за время 1925 – 1933 годов. Припоминаю и семейные торжества, и традиционные новогодние вечера, литературные и музыкальные собрания, чтение новых пьес, выступления поэтов, желавших прежде всего ознакомить Анатолия Васильевича со своими новыми детищами.
Я постоянно встречал там писателей: А. Толстого, молодого А. Фадеева, В. Маяковского, М. Кольцова, И. Уткина, А. Жарова, А. Безыменского, И. Сельвинского, В. Инбер, Б. Пастернака, драматургов А. Глебова, Н. Эрдмана, С. Третьякова, оперных певцов И. Козловского, А. Батурина, арфистку Веру Дулову, артистов А. Южина, М. Ленина, Ю. Юрьева, Е. Турчанинову, В. Массалитинову, Е. Гоголеву, К. Пугачеву, художников П. Кончаловского, Г. Якулова, А. Архипова, деятелей кино А. Довженко, В. Стасову, Г. Рошаля и многих, многих других.
Бывали в доме старые друзья Луначарского по ссылке: И. Гроссман-Рощин, П. Лебедев-Полянский; государственные деятели: Ф. Ф. Раскольников, Г. М. Леплевский, В. А. Антонов-Овсеенко, А. И. Егоров, М. М. Литвинов, С. М. Буденный.
Нет нужды продолжать этот список, он все равно не может дать представления о той разнообразной смене людей различных профессий, различной степени одаренности и умонастроений, которая чуть ли не ежедневно происходила в гостеприимной квартире Луначарских. Все почитали за честь прийти к Анатолию Васильевичу, проводили там время как на празднике и уходили поддержанные, окрыленные, набравшиеся новых духовных сил для дальнейшей работы.
Хозяин дома очаровывал всех своим неиссякающим талантом связывать и объединять даже далеких по интересам людей. В блестящее общество известных во всей стране и приезжавших из-за границы гостей попадали и случайные, ничем не примечательные люди, которых Анатолий Васильевич и не знал и которых привел кто-либо из знакомых. В таких случаях Луначарский иногда спрашивал близких: — А кто это такой? — Но никто не мог ответить и назвать имя неприглашенного гостя. Так было в дни официальных и не официальных приемов, когда писатели и музыканты, певцы и актеры не скупились показывать здесь свое мастерство. Содержательны были и рабочие будни в этом доме. Луначарский спал очень мало, чаще всего пять часов в сутки. Он поздно ложился, взбудораженный нервным трудовым днем, и рано поднимался. Пока дом еще спал, Анатолий Васильевич успевал много прочитать и записать в свой неизменный блокнот несколько слов, которые помогали ему запомнить содержание прочитанного. Кто-то из исследователей творчества Некрасова отмечал, что поэт по двум-трем условным пометкам в записной книжке точно восстанавливал сюжет объемистого романа. По-видимому, подобным свойством обладал и Луначарский. Нужен был только понятный ему одному ключ, которым он отпирал большой ларец своей памяти.
Когда Анатолию Васильевичу приходилось готовиться к лекции, он редко составлял подробный конспект, а если и составлял, то далеко отходил от него, перестраиваясь на ходу и мгновенно ориентируясь на аудиторию, которая его слушает. Только в очень редких случаях, когда дело касалось сложной проблемы, Луначарский записывал план доклада или лекции и даже давал его перепечатать на машинке. Так было, например, с докладом о психопатологическом характере творчества, прочитанном в Комакадемии и вызвавшем оживленные дискуссии. В качестве примера Луначарский ссылался на творчество выдающегося немецкого поэта конца XVIII века Фридриха Гельдерлина, произведения которого он даже частично неревел как образцы для своего доклада. Русских переводов Гельдерлина тогда почти не было.
Но обычно Луначарский не пользовался никакими «шпаргалками», и в блокнот с беглыми заметками часто и не заглядывал.
С юных лет у Луначарского был скверный, неразборчивый почерк. Отчасти это объясняется тем, что его мысль всегда опережала процесс письма. Он порой не дописывал слов и ставил одну букву вместо другой. Ему не раз приходилось извиняться за свой почерк перед машинистками и стенографистками. Курьезнее всего, что он часто сам не мог прочитать написанного, и тогда ему приходилось передиктовывать целые фразы заново.
Вообще говоря, подавляющее большинство написанного Луначарским представляет собой вольную импровизацию, продиктованную стенографисткам или машинисткам. В последнее время, когда у Анатолия Васильевича обнаружилась тяжелая болезнь глаз, он предпочитал диктовать Наталии Александровне, особенно за границей, где трудно было найти русскую стенографистку.
Такая манера работы наложила своеобразный отпечаток на стилистику статей Луначарского. Они написаны живым, разговорным языком, что, разумеется, облегчает восприятие и при этом ничуть не снижает их научной ценности. Луначарский писал о явлениях литературы и искусства языком художника. Социологический анализ, столь принятый в те годы, он умело сочетал с разбором особенностей художественного произведения.
Надо отметить, что Луначарский с первых шагов своего творчества искал какую-то свежую форму для критических статей. Он часто обращался к диалогу. Одно из ранних теоретических произведений Луначарского, «Диалог об искусстве» (1905), было написано в драматической форме, в виде беседы.
Свой сборник одноактных пьес и рассказов молодой Луначарский назвал «Идеи в масках» (1912), он старался придать тем идеям, которые пропагандировал, не только образную форму, но еще и очень действенную. Одно из последних его произведений, «Гоголиана» (1933), также представляет собой диалог. На всем протяжении деятельности Луначарского диалогический прием, как прием показа борьбы различных идей, был для него в высшей степени органичен. Так, описывая постановку мистерии Байрона «Каин» в итальянском театре, он вводит вымышленного собеседника, представителя российского либерализма, и вступает с ним в дискуссию. Таким образом, происходит спор относительно идеи «Каина», освещаемой с двух точек зрения: буржуазно-либеральной и революционной.