Но и без постоянных сценических площадок, без официального признания с незапамятных времен в Узбекистане существовало актерское искусство. В чайханах, на базарных площадях подвизались острословы — аския-базы, разыгрывали сатирические сценки шуты-масхарабазы, сохраняя из поколения в поколение блестки сочного крестьянского юмора и неувядающую свежесть народной мудрости.

Интересуясь историей узбекского театра, я познакомился с биографией и творчеством его родоначальника, знаменитого Хамзы Хаким-заде, чье имя носит драматический театр.

Вся жизнь этого выдающегося человека, неутомимого просветителя, наполненная борьбой с мракобесием и невежеством, была отдана родному театру. Хамза трагически погиб в марте 1929 года. Он был убит толпой фанатиков-изуверов в Шахимардане. Но остались в живых его ученики и последователи, и от многих из них я слышал рассказы об этом удивительном человеке, о его самоотверженном труде.

Впервые я увидел театр имени Хамзы в Москве в 1936 году. Он приехал на гастроли в столицу со спектаклями «Гамлет» и «Честь и любовь» Камиля Яшена. Знойным летом в Московском парке культуры и отдыха имени Горького довелось мне смотреть узбекского «Гамлета». Это была недавняя постановка театра — 1935 года.

Подойдя к Шекспиру, актеры держали экзамен на зрелость. И они добились огромного успеха. Спектакль запомнился во многих своих деталях. Это прежде всего относится к игре Абрара Хидоятова — Гамлета и Сары Ишантураевой — Офелии. Московские зрители впервые увидели узбекских актеров и полюбили их.

Создание трагедийного образа Гамлета было давнишней мечтой Абрара Хидоятова.

Уже обладая известным актерским опытом, он прошел хорошую сценическую школу в Москве, где занимался в узбекской студии при Бухарском доме просвещения. Там преподавали крупные мастера московских театров, главным образом ученики Вахтангова: О. Н. Басов, Р. Н. Симонов, И. М. Толчанов, затем В. С. Канцель, М. А. Терешкович и Л. Н. Свердлин. Педагоги узбекской студии, работая с Абраром Хидоятовым в течение трех лет, все больше убеждались в том, что его артистическое дарование не вмещается в определенные рамки, что ему доступны роли от героических до характерных.

Абрар Хидоятов с увлечением посещал московские театры и знакомился с творчеством крупнейших деятелей русского сценического искусства. Он особенно был захвачен творчеством Л. М. Леонидова. Это понятно: Хидоятову были родственны леонидовский темперамент, умение покорить зрителя силой страстей и эмоций, напряженная творческая мысль. Хидоятова потрясла игра Леонидова в «Братьях Карамазовых». Образ Дмитрия Карамазова, созданный Леонидовым, навсегда остался в его сердце. Он стал мечтать о трагедийных ролях и искать для себя репертуар в русской и мировой драматургии.

Москвичи были уже знакомы с двумя постановками «Гамлета» — во МХАТ 2‑м и театре, имени Вахтангова.  Оба спектакля были попытками заново прочитать трагедию Шекспира.

Во МХАТ 2‑м Гамлета играл М. А. Чехов, и особенности дарования этого актера определили сущность спектакля. Гамлет Чехова был пессимистом, согбенным под тяжестью скорбей, которые обрушились на его неокрепшие плечи. Он настолько был надломлен, что вызывал к себе сострадание как большая, печальная подстреленная птица. И вся трагедия Шекспира была воплощена театром в мрачных тонах борьбы одиночки против ужасающей среды. Фортинбрас, появляющийся в конце трагедии и вносящий жизнерадостный аккорд, был изъят из спектакля. В печати появились критические отзывы, осуждающие общий мистический колорит спектакля. Однако почти все театральные рецензенты признавали исключительный талант М. А. Чехова и его большое мастерство.

Театр имени Вахтангова, ставя «Гамлета», стремился к иному раскрытию образов трагедии. Но постановщик Н. Акимов упрощенно-социологично подошел к основной идее трагедии и свел все к одной теме борьбы за власть. Гамлет в трактовке режиссера спектакля и исполнителя роли А. Горюнова должен был от начала до конца выглядеть как жизнерадостный веселый юноша, ученый-гуманист, наслаждающийся переливами бесконечно текущего бытия, видящий в слиянии науки и жизни путь к познанию мира, в котором сплетены порок и добродетель, зло и добро.

Для того чтобы утвердить такую прямолинейную концепцию образа Гамлета, театру имени Вахтангова пришлось совершить насилие над текстом Шекспира, ввести в него вставки и изменения, использовать ряд формалистических трюков. В итоге возникло эффектное зрелище, в котором театр полемически расправлялся со старыми «нытиками-гамлетиками», но не привел зрителя к убедительному и жизненному толкованию бессмертной трагедии.

Помню, я с некоторой опаской шел смотреть узбекского Гамлета. Что предстояло увидеть? И я повторял про себя не без доли скептицизма известные строки из «Моцарта и Сальери»:

«Быть может, новый Гайден сотворит

Великое — и наслажуся им…»

На маленькой, довольно примитивной сцене театра в Парке культуры и отдыха я не увидел ни пессимистической трагедии МХАТ 2‑го, ни красочного, даже раздражающего роскошью спектакля театра имени Вахтангова. Это было чудо простоты и какой-то театральной естественности. Абрар Хидоятов показывал Гамлета в развитии, в движении. В начале спектакля Гамлет — молодой человек, ничем особенно не выделяющийся, какой-то даже обыденный. Но в борьбе с событиями он растет, становится глубже, значительнее и, наконец, превращается в философа с твердым и оригинальным мышлением, выступает как судья своего века, понявший и продумавший пути добра и зла.

Первое появление Хидоятова — Гамлета не влечет за собой никаких сценических эффектов. Он как бы старается быть в тени, этот худой, высокий юноша с печальными глазами, вернувшийся в датское королевство, где он нашел много необычного и страшного, где все полунамеками говорило ему о чудовищном преступлении, свершившемся в королевском доме.

Зритель слышит тихие, отрывистые слова, слетающие с уст Гамлета, следит за его неторопливыми движениями, и на первый взгляд может показаться, что Гамлет — Хидоятов слишком меланхоличен, лишен темперамента.

Вот он узнает от друга, что в замке не все благополучно, что тень его отца бродит по ночам. Гамлет — молодой ученый, он не верит в сказки о привидениях. Он отправляется на свидание с призраком только для того, чтобы развеять легенду о его появлении.

Увидев тень отца, Гамлет, естественно, охвачен страхом. Но страх быстро проходит. Гамлет бросается к призраку, принимая его за реальность, за своего отца, к которому он хочет быть ближе, несмотря на усилия удерживающих его друзей.

Абрар Хидоятов своей психологически обоснованной игрой снимает всякий налет мистики с этой сцены. Убедившись, что перед ним не живой отец, а лишь призрак, Гамлет отходит в сторону и с ужасом выслушивает рассказ о злодеянии своего дяди.

После этой сцены меланхолия Гамлета исчезает. Зритель чувствует, что его сдержанность и медлительность лишь прикрывают пламя страсти, которое в любой момент может вырваться на свободу с уничтожающей силой.

В последующих сценах Хидоятов показывает, как в сознании Гамлета зреет план борьбы с враждебными ему силами, как он, очень умный и рассудительный, решает все продумать и проверить, а потом действовать.

Прикрываясь маской безумца, Гамлет — Худоятов расширяет круг своих наблюдений над матерью и Клавдием, над Офелией и Полонием. С него как безумца меньше спросится, и не каждое его слово будет поставлено в строку, а он тем временем будто невзначай пускает стрелы сарказма в своих врагов. Игра ведется Хидоятовым в очень спокойных, сдержанных тонах. Но уже в сцене появления призрака вспыхнул огненный темперамент Гамлета, зритель увидел его в гневе — и не может этого забыть.

Центральная сцена третьего акта. По широкой лестнице, идущей параллельно зеркалу сцены, спускается Гамлет. Он неторопливо приближается к зрителям и останавливается, как бы ничего не видя перед собой.

В задумчивости начинает он монолог «Быть или не быть». Первая часть монолога идет на пониженном звучании голоса. Но не примирением с действительностью веет от Гамлета — Хидоятова, а глубокой горечью, в которой огромная действенная сила. Нотки гнева вливают металл в речь Гамлета, его задумчивость уступает место пробудившейся воле, которая зовет к действию, требует принятия решений.