В смысле исполнения полный ужас. Совсем не уловлен метерлинковский стиль. Нет простоты, нет внутреннего диалога, нет солнца, нет надвигающегося трагизма, незаметного для самих действующих лиц, нет наивности, нет детской любви. Исполнение ужасное.
У Рейнгардта же Мейерхольд смотрел новую пьесу Ведекинда «Frьhlingserwachen», которая настолько понравилась и ему и Комиссаржевскому, что они решили поставить ее на будущий сезон.
К своим весенним впечатлениям от рейнгардтовских постановок Мейерхольд возвращается в специальной статье «Max Reinhard», напечатанной в июньском номере «Весов», за 1907 год.
Эта статья четко формулирует, то в чем, по мнению Мейерхольда, заключается сущность условного театра.
«Условный театр» — говорит Мейерхольд — следует говорить совсем не так, как говорят: «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи возрождения», «театр Шекспира», «театр Мольера», «театр Вагнера», «театр Чехова», «театр Метерлинка», «театр Ибсена». Все эти наименования, начиная с античного театра и кончая театром Ибсена заключают в себе понятия, обнимающие собою литературный стиль драматических произведений, в связи с понятием каждого родоначальника данной театральной эпохи о сущности трагического и комического, о задачах театра и т. д. Название же «условный театр» определяет собою лишь технику сценических постановок[10]. Любой из перечисленных театров может быть построен по законам условной техники и тогда такой театр будет «условным театром». Если же любой из этих театров будет строиться по законам натуралистической техники, такой театр будет превращен в «натуралистический театр».
Определяя понятие «условного театра» через понятие техники, Мейерхольд тем самым предрешает вопрос о необязательности связи условного метода с Метерлинком и символической драмой. Такой связи нет, условный метод может удовлетворить требования архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских. Поэтому, по мнению Мейерхольда, этот метод и является подлинным и ему должен уступить натурализм.
Расшифровывая в беглых замечаниях сущность условного метода, каким он представлялся Мейерхольду в пору его работ над символической драматургией, Мейерхольд говорит, что условный метод после автора, актера и режиссера полагает в театре четвертого творца — зрителя. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки. Затем, по Мейерхольду условный театр по своей природе таков, что зритель «ни одну минуту не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации».
Во второй части этой же статьи Мейерхольд, разбирая постановку «Аглавены и Селизетты» Рейнгардтом, формулирует самые принципы условной режиссуры. От режиссера условной сцены Мейерхольд требует умения создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур, в связи с линиями и углами всего декоративного замысла, умения распоряжаться движением живых фигур, в связи с постижением тайны неподвижности, отказа от частой смены группировок, если того не требует пластическая необходимость трагического или иного психологического момента. «Условно написанная декорация — говорит Мейерхольд — не создает еще условной сцены». Группировка действующих лиц, вот на что должен обращать внимание режиссер. В качестве метода в группировке Мейерхольд рекомендует метод упрощения, если фоном служит примитивное декоративное панно, или метод скульптурный, когда пьеса идет без декораций, как например шла «Жизнь человека». «Изысканная простота — вот задача для режиссера условного театра. Дешевый “модернизм” в стиле костюмов, в группировках, в декоративных мотивах, в декоративной манере — вот опасность».
К таким выводам приходит Мейерхольд смотря постановку Рейнгардта. Чужая работа родственного по заданиям режиссера помогает ему осознать свое собственное искусство. Это осознание свидетельствует о достижении художественной зрелости. Независимо от конкретного содержания тех или иных практикуемых приемов инсценировки, Мейерхольд ясно утверждал одну основную мысль, а именно, что всякий спектакль есть прежде всего специфическая художественная форма. И только при отказе от стремлений к передаче иллюзии жизни можно эту форму строить так, как строят другие искусства — т. е. через утверждение автономности своей специфической природы, через утверждение своеобразия своих выразительных средств. Этим, конечно, совсем не отвергалась связь режиссера с той или другой литературной школой и еще более не отвергался индивидуальный стиль отдельных авторов. Но утверждалось требование взамен «языка жизни» говорить на «языке театра» и, превращая пьесу в спектакль, всегда помнить, что театральное время и пространство имеют другие законы, чем время и пространство действительности. Конечно, отдельные приемы могли меняться и менялись в режиссерской практике Мейерхольда. Но сознание того, что театр свободен от рабского подражания жизни, что сценическая композиция условна, и что театру присущи свои собственные средства выражения, это сознание осталось у Мейерхольда навсегда.
Финляндские дачные места. — Териокская антреприза В. Р. Гардина. — «К звездам». — Олилская музыкальная студия. — Музыкальные инсценировки Мейерхольда. — Танец Саломеи. — Поворот к старине. — Проспект «Старинного театра». — Выставка «Голубой Розы». — Дягилев в Париже. — «Вольные мысли» А. Блока. — Переписка В. Э. Мейерхольда и Ф. Ф. Комиссаржевского. — Составление репертуара. — Проект постановки «Дара мудрых пчел». — Проект театрального журнала. — Письмо Мейерхольда об «ошибках театра». — Возражения Комиссаржевского. — Намечающийся конфликт. — Материальные соображения К. В. Бравича. — Предложение Ф. Ф. Комиссаржевского о переделке декораций «Сестры Беатрисы». — Ответ Мейерхольда. — Подготовка московских гастролей. — Письмо В. Ф. Комиссаржевской.
Согласно договору, служба В. Э. Мейерхольда в театре В. Ф. Комиссаржевской окончилась с наступлением великого поста. Новый контракт, как и прежний, начинался с 1‑го августа 1907 г.
Лето 1907 года Мейерхольд решил провести под Петербургом в Куоколла. Финляндские дачные местности в пору первой революции носили своеобразную революционную окраску. Переезжая у Белоострова через финляндскую границу, петербуржцы попадали под действие иных законов и пользовались другой свободой. Красная репутация Финляндии особенно усилилась после знаменитого выборгского воззвания, с которым летом 1906 года первая Государственная Дума обратилась к своим избирателям.
В летний сезон 1907 прикрытием финляндской автономии решил воспользоваться театр. Актер В. Р. Гардин, сняв териокский театр для драматических спектаклей, объявил в своем репертуаре «Савву» и «К звездам» Леонида Андреева, «Ткачей» Гауптмана и «Саломею» Уайльда, т. е. пьесы, запрещенные к постановке русской драматической цензурой. Для постановки отдельных пьес Гардин приглашает Мейерхольда. Териокский сезон открылся пьесой «К звездам». Об этом спектакле А. Кугель написал в «Театре и Искусстве» (№ 22) большую статью, первую часть которой посвятил пьесе, а вторую ее постановке.
Считая «К звездам» «скучной, вымученной, чванной и надуто пророческой» вещью «в которой почти не чувствуешь теплых, мягких красок художника», Кугель говорит, что неудачное впечатление от пьесы усиливается постановкой Мейерхольда, так как, по мнению Кугеля, «Мейерхольд со своею бесплотностью, отрицанием реализма и презрением к жизни — величайший и прирожденнейший враг театра, бьющего на современность, на мотивы дня, т. е. действительности, быта жизни». Высказав столь безапелляционное мнение, Кугель иронически замечает, что «с другой стороны Мейерхольд находка для дачного спектакля», так как «он упраздняет двери, окна, мебель, реквизит. Ему нужны всего три венских стула и одна лампа. Павильон может быть один, для стилизации он увешан длинными коричневато-серыми полотнищами. Это называется “стилизацией”, но это также называется экономией».