В этой постановке, осуществленной без художника, Мейерхольду помогал Ф. Ф. Комиссаржевский, заведующий монтировочной частью. Он подбирал костюмы, что было не легко, так как «при освещении сцены из одного источника света — пишет Мейерхольд, — особенно значительную роль играют костюмы, и в моментах силуэтных фасоны являются весьма ответственным элементом».
В качестве отправного пункта для всей постановки была взята андреевская ремарка «Все, как во сне» («далеким и призрачным пройдет перед вами жизнь человека»).
Очень характерен тот вывод, какой Мейерхольд делает из этого совершенно по новому поставившему проблему сценического пространства спектакля: «эта постановка показала, что не все в новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Искания нового театра не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры актеров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барельефными».
В этом своем утверждении Мейерхольд был объективно верен. Беря в целом все 11 постановок сезона 1906 – 1907, ясно видишь, что центр тяжести этой зимы для Мейерхольда лежал вовсе не в том, чтобы создать плоскостями спектакль, а в том, чтобы выработать канон условной инсценировки, закрепить новую эстетику сценической композиции. Без помощи рельефной фуксовской сцены, на самой обыкновенной сцене Мейерхольд все же ставит смелые проблемы сценического пространства и времени, касается основных категорий режиссерского искусства, пробует сочетание различных формальных принципов.
Символическая и модернистская драма Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского, Блока, Андреева требовала особых приемов для своего сценического осуществления, иных чем, например, потребовали бы авторы старинного театра. Но основа для инсценировки и тех и других оставалась одна и та же. Эта основа — право на свободное истолкование авторской ремарки, начало условной сценической композиции, подчиненной лишь требованиям целостного стилевого единства.
Освобождающее театр от натуралистических предрассудков стремление Мейерхольда тогда понято не было. Критика нападала на новый режиссерский театр, лицемерно стремясь оградить от него то автора, то актера, то зрителя. И во имя этих якобы обижаемых деятелей театров почти единственно серьезный театр Петербурга подвергался безжалостной травле. В истории современного сценического искусства эта журнально-газетная травля театра на Офицерской поистине явление беспримерное.
«Жизнь человека» шла в феврале 1907 года. В том же феврале произошло несколько важных художественных событий. 8 февраля Московский Художественный театр показал «Драму жизни» Гамсуна в декорациях Егорова и Ульянова, в постановке К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого. В этой работе московские режиссеры применили те же принципы, какие Мейерхольд применял в театре на Офицерской, и чьим источником был неоткрывшийся Театр-Студия. Это были все те же принципы, как их тогда называли — «стилизации». Н. Е. Эфрос перечислил в газете «Парус» применявшиеся К. С. Станиславским приемы: «Это были художественный намек, барельеф, плоский профиль. Для изображения пожара оказалось достаточно одного красного огонька. Для бури — музыкальной гаммы, для пейзажа — фиорда, гор и скал — красных и желтых пятен». Эта «сигнализация действительности» достигала своего апогея в сцене ярмарки, где «эффект ужаса должны дать промасленные транспаранты и на них китайские тени». «Живая фигура заменялась барельефом, живое лицо — силуэтом».
В том же феврале 1907 года новаторский опыт был сделан в балете. 10 февраля балетмейстер М. М. Фокин показал поставленные им пять номеров музыки Шопена под названием — «Шопениана» и новый балет «Эвника» с музыкой Щербачева. Вслед за Дункан Фокин, ставя «Шопениану», попытался реформировать балетный костюм, возродил туники, ввел босоножие, которое, правда, не пошло дальше отсутствия у танцовщиц обуви, и взял у Дункан отдельные движения. Вместе с тем в «Шопениане» Фокин использует гравюры 40‑х годов, а в «Эвнике» стремится в группах и обликах танцовщиц передать античное представление о красоте. Опыт Фокина был несомненно началом новой сценической эстетики в балете и, таким образом, одновременно с драмой и балет испытал на себе веяния нового искусства.
В феврале того же 1907 года прекратились среды у Вячеслава Иванова. В номере газеты «Товарищ» от 27 февраля была напечатана заметка, извещающая, что по случаю отъезда Вячеслава Иванова из Петербурга очередная среда 28 февраля не состоится. Для Мейерхольда этот факт был очень важным, так как он был постоянным посетителем ивановских сред. Здесь в декабре 1905 — январе 1906 года он вступил впервые в петербургский мир. Здесь он испытал на себе ряд воздействий литературных, художественных и философских. Правда, Вячеслав Иванов впоследствии вернулся в Петербург и Мейерхольд в его квартире осуществил, так называемый, «башенный театр». Но полоса сред 1905 и 1907 годов миновала безвозвратно. То была пора революции и, как писал Бердяев, «дионисическая общественная атмосфера отражалась на средах. В другую эпоху среды были бы невозможны». Культурное воздействие сред Вячеслава Иванова на театр Комиссаржевской еще более усиливалось оттого, что в сезон 1906 – 1907 на средах стали бывать, кроме Мейерхольда, другие артисты театра. Отблески потухшего факельного движения ложились естественно на «театр на Офицерской», явившийся как бы наследником неосуществленного проекта.
Хотя «Жизнь человека» и делала полные сборы, сезон было решено закрыть на масленицу. Со второй недели в театре начали играть «малороссы», а Комиссаржевская отправилась в поездку по провинции, начав гастроли с западных городов. Перед отъездом труппы, Мейерхольд условился с Ф. Ф. Комиссаржевским, что они встретятся в Лодзи и оттуда проедут на несколько дней в Германию посмотреть немецкие театры.
Письмо В. Э. Мейерхольда из Берлина от 3/16 апреля сообщает, что путешественники выехали из Лодзи 1 апреля. Переезд через границу сразу открыл перед Мейерхольдом другой быт. «Когда из Сосновиц — пишет Мейерхольд — последней русской станции, нас привезли в Готтовиц, немецкое пограничное местечко, мы увидали такую громадную разницу между двумя культурами, что просто на просто были поражены. Мы ждали три часа поезда и ходили по городу ночью. Везде электричество жарит во всю, роскошные магазины, много гостиниц, много самых разнообразных кафе, превосходные извозчики, электрический трамвай, вспомнишь Лодзь с трехсоттысячным населением и руками разведешь».
В Берлин Комиссаржевский и Мейерхольд приехали 2‑го, в одиннадцать часов утра «и сейчас же пустились в странствование по городу. Город машин. Грубые вкусы. Ни одного красивого липа. Везде автоматы. И автомобилей так много, что чувствуешь еще 3 – 5 лет и не увидишь милых лошадок. Автомобили — извозчики. Город красивый, но хуже Петербурга. Отталкивающее впечатление производит именно эта машинность, сплошная фабричность. Впрочем, это настоящий Город, в духе Добужинского. Все грубо, все прочно, все быстро. Город автомобилей и гигантских орудий производства».
Второго же апреля вечером петербуржцы попали в Kammerspiele к Максу Рейнгардту, на премьеру «Аглавены и Селизетты». Обещая об «Аглавене» написать особое письмо, Мейерхольд сообщает только о внешней постановке спектакля. «Весь зрительный зал во фраках и бальных туалетах и опять ни одного красивого лица. Женщины одеты так безвкусно, как одеться могут только уездные барышни русских захолустий, да горничные, подражающие своим богатым барыням».
После «Аглавены» Мейерхольд с Комиссаржевским попали в кабаре. Для Мейерхольда, впоследствии пытавшегося не раз осуществить идею артистического полутеатра — полукабачка, это было особенно интересно. «Но, восклицает он, берлинское кабаре это ерунда, это не кабаре, а чепуха. Не то, не то, не то».
Обещанное описание «Аглавены» мы находим в письме от 4‑го. Приводим его полностью:
Reinhard в противоположность Станиславскому ясно чувствует что такое сценическая условность. Reinhard очень смел в своих попытках создать условный театр. Только, конечно, надо прежде всего установить, что метод, по которому он обновляет сценические приемы, принадлежит Gordon Craig’у. Итак, «Аглавена» поставлена по методу условных сценических приемов, предложенных Craig’ом. Попытки достойные всяческих приветствий по адресу Reinhard’а. Но только попытки. Осуществление обнаруживает высочайшую безвкусицу. Все в стиле moderne. На все картины у него три декорации. Комнаты по нашей терминологии «на сукнах». Нет «настоящих» окон, нет «настоящих» дверей, нет потолка. И дверь, и окно вырезаны на этом «сукне». Взято не сукно, а плюш. Вот начало ужаса. И получился фон, как у фотографа. Получился не фон, а нечто важное само по себе. Этот фон лез и оскорблял своей безвкусицей, главным образом, конечно, потому, что Reinhard, совершенно не владея рисунком, располагал фигуры по приемам старой сцены, когда играли в павильонах, — и одел фигуры так, что они не ложились на этот плюшевый фон. Вот плюш-то и лез. Идея постановки «на сукнах» не понята. Когда делаешь условный фон из сукна, надо добиться, чтобы фон был и по колориту, и по достоинству своей материи совершенно нейтрален, и тогда надо добиться, чтобы фигуры, в смысле подбора их колоритов, и в смысле рисунка расположений, явились главным на сцене. Тут были плюшевый фон, отсутствие рисунков в мизансценах, модернистские костюмы, неудачные колориты. Все определяется словом «модерн». Вторая декорация: снова интересная инициатива, осуществление обнаруживает в режиссере вкус, воспитанный на таких образцах художества, которые дают нам «Jugend» и «The Studio». Замысел интересный — изобразить лес целым рядом свешивающихся цветных тюлей. У Reinhard’а получалась пещера и опять в этой декорации фигуры казались из другого театра. Интересна очень третья декорация — башня, вернее верхушка башни. Тут необычайная простота. Все обито темным холстом под тон темно-серого камня. Интересный рисунок и иллюзия высоты. И опять не использован удачный замысел и выполнение декораций, так как фигурами режиссер не владеет.