Рефлективный разбор сорежиссера петербургского спектакля указывает, что в противоположность автору, которого интересовала передача атмосферы живой улицы — театр стремился вскрыть ужас города. «Для этого он предположил город в публике, создал примитивную, условную обстановку жилья (эскиз комнаты), выдвинул часть картины за раму, направлением блестящих досок пола, уходящих на публику, создал тот путь, по которому город неумолимо увлекает всех этих людей и.? страдания и преступления, и за условным сукном первой кулисы дал почувствовать страшный порог, за которым город».

Первая трудность, с какой встретился условный театр, осуществляя постановку бытовой пьесы, это был вопрос о несменяемости декораций, которую в ту пору начал решительно утверждать Мейерхольд. В данной пьесе от несменяемости декораций пришлось частично отступить. Первые три акта игрались в одной обстановке, последний в другой. Красочная гамма была подобрана для первых трех актов из синевато-белого (стены) и ярко-желтого (пол сцены). Для последнего было выбрано сочетание темно-бурых и темно-зеленых тонов, дабы передать мертвенный колорит.

В замысле костюмов лежало «трогательное наивное мещанство». Все женские костюмы (узкие юбочки и баски) были отделаны «на манжетах, по воротнику и по подолу наивными тесемочками». Мужчины были в жалких нелепых сюртучках и пиджачках. В сценическом изображении за исходный пункт были взяты «неподвижность» и «ритм образной семитической речи».

Очень большие сомнения у режиссуры вызвал вопрос, что делать с бытовыми аксессуарами: самоваром, чемоданом, туфлями и т. д., как избегать того, что может сделать спектакль курьезным. В памяти Мейерхольда, как предостерегающий момент, жил успех кипящего самовара в чеховских пьесах в Херсоне. На этот раз то чаепитие, которое по ходу пьесы происходит во втором акте, Мейерхольд дал без самовара, и это обстоятельство послужило поводом для яростных нападок Кугеля. «Вместить самовар — писал А. Кугель в своем журнале — идеалистическое воображение господина Мейерхольда отказывается, но чашки принимает. Эта классификация посудин до чашки и блюдечка (театр идеалистический) и до самовара (театр реалистический) представляется мне — не осудите — символом всего режиссерского дерзания». В своей ярости Кугель дописался до того, что он сравнил Мейерхольда с мопассановской «Horla» — чудовищем, которое за счет человека полнело и наливалось соками, а человек худел и истощался. Так по мнению Кугеля, «полнел» за счет актеров Мейерхольд. «Как только актер или актриса открывали рот — я сейчас узнавал Мейерхольда. Я узнал его в минуту… по когтям режиссера, вцепившимся в тело актера».

Позиция Кугеля была наиболее характерной и наиболее беспощадной. Темпераментный критик сразу давал сигнал к общему нападению на театр и к защите актерства, этой «изначальной способности человеческой души, седой, древней и первобытной, к которой крючком прицепилась впоследствии режиссерская щука».

Постановка пьесы Юшкевича, тем более в начале сезона, была репертуарной ошибкой, и эту ошибку пришлось исправлять спешной постановкой пьесы Метерлинка «Сестра Беатриса».

Переход к Метерлинку после Ибсена, конечно, был логическим движением театра Комиссаржевской — Мейерхольда. Метерлинк, правда не был автором Комиссаржевской, она играла до тех пор только Монну Ванну, но его драматургия, столь любимая в то время Мейерхольдом, давала большой простор для условных методов, особенно когда эти методы были связаны со стремлением к плоскостным построениям сценической картины.

Помеченная 1901 годом «Сестра Беатриса» как бы заканчивала театр малых драм Метерлинка, который начался в 1890 году написанием «Принцессы Мален». Про «Беатрису» и соседнюю с ней по времени «Ариану и Синюю бороду» сам автор писал: «из-за того, что они написаны последними, в них не следует искать эволюции или новых желаний. Это, в сущности, небольшие драматические сцены, короткие поэмы в жанре довольно неудачно названном “комической оперой”. Их назначение заключается в том, чтобы доставить музыкантам, просившим меня об этом, подходящую тему для лирических излияний. Ни на что другое они не претендуют, и тот ошибся бы насчет моих намерений, кто желал бы в них отыскать великую затаенную мысль из области морали или философии».

«Чудом» назвал Метерлинк свою трехактную пьесу, и в трех коротких актах этого миракля рассказал о том, как ушла в мир из монастыря увлекаемая принцем Белидором сестра Беатриса, и как замещала ее, все двадцать лет ее отсутствия, сошедшая с пьедестала дева Мария. Смерть Беатрисы и превращение девы вновь в статую — конец «чуда». Центральным моментом драмы является второй акт, когда сестры во главе с игуменьей объявляют мнимую Беатрису святой. Ремарка места и времени действия указывала, что сестра Беатриса относится к XIV веку и к городу Лувену.

После нападков на «Гедду Габлер» и «В городе», премьера «Сестры Беатрисы», которая состоялась 22 ноября, оказалась триумфальной. Это был успех и пьесы, и Комиссаржевской, игравшей заглавную роль, и Мейерхольда. Правда, последнего упрекали за то, что в «Сестре Беатрисе» он слишком много уделил места воспроизведению старинной религиозной живописи (Мемлинга и др.), правда, была неподходящей «православная» музыка А. К. Лядова, и не очень удачна декорация Судейкина — но за всем тем даже враждебные к Мейерхольду критики признавали, что многое в его работе удачно. Так, например, Кугель писал: «Были картины прямо прекрасные, к таковым я отношу картину раздачи пресвятою девою милостыни нищим, для чего сама декорация изображала раму. Эта неподвижная, что-то шепчущая группа была очень хороша». Находила критика уместной здесь и плоскую сцену, и метод барельефов из скульптурных групп.

Так говорили присяжные критики, а не‑критики, как например, Александр Блок, который постановку «Гедды Габлер» и «В городе» расценивал, как неудачу — о «Сестре Беатрисе» писал, что «веяние чуда, волнение о любви, о крыльях, о радости будущего, наполняло театр Комиссаржевской в вечер “Сестры Беатрисы”».

Для четвертой постановки была выбрана «Вечная сказка» Пшибышевского, показанная в первый раз 4 декабря. В своих режиссерских примечаниях к этому спектаклю Мейерхольд писал: «План, который был нарисован режиссером вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков разных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец». Такой подход потребовал от декоратора, чтобы он передал впечатление нервной торопливости ловких рук ребенка строителя и прирожденной способности его к чудной архитектуре. В мизансценах Мейерхольд стремился осуществить симметрию: «Вельможи — пишет он — располагались в симметрическом порядке на лесенке, все похожие друг на друга. В конце третьего акта показывались только их головы одна над другой». Для второстепенных ролей Мейерхольд применил принцип хора, придавая исполнителям общность выражения и затушевывая почти все индивидуальные различия. Наконец, принцип неподвижности применялся для очень длинных, окрашенных повышенным и многословным лиризмом, сцен.

«Вечная сказка» также вызвала атаку критиков. Они считали, что в пьесе Пшибышевского нет ничего ценного, ничего щемящего сердца, ничего возбуждающего, а только сказка о том, как царь Берендей воевал с придворной камарильей. Но у публики, особенно у молодежи, «Вечная сказка» имела огромный успех: Мейерхольда и исполнительницу главной женской роли Комиссаржевскую вызывали на этом спектакле много раз.

Первые четыре премьеры театра на Офицерской, показанные на протяжении всего лишь 24 дней, так бы образовали первую главу жизни этого театра. Показанная вслед за тем 18 декабря «Нора» являлась, в сущности, только видоизмененным возобновлением. Корректура Мейерхольда сводилась к максимальному упрощению обстановки, уничтожению излишних движений, внесению ритма в игру актера. Центр тяжести по-прежнему лежал в исполнении. Сам Мейерхольд особенно ценил как В. Ф. Комиссаржевская проводила сцену пляски. «Пляска тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в “Норе” — экспрессия позы и только. Движение ногами лишь нервно ритмическое; если смотреть только на ноги — скорее бегство, чем пляска».