Необычайным был и зрительный зал на «Балаганчике». Страсти разгорались, как когда-то на «Эрнани» Гюго. «Будто в подлинной битве кипел зрительный зал; почтенные, солидные люди готовы были вступить в рукопашную; свист и рев ненависти прерывались звонкими воплями, в которых слышались и задор, и вызов, и гнев, и отчаяние: “Блок, Сапунов, Кузмин, М‑е‑й‑е‑р‑х‑о‑л‑ь‑д, б‑р‑а‑в‑о‑о‑о” — неслись, будто вопли тонущих, погибающих, но не сдающихся.
И перед смятенной залой стоял лучезарный, как бы прекрасный монумент, в своем строгом черном сюртуке, с белыми лилиями в руках гость неведомой страны, страж заповедной двери, Александр Александрович Блок, и в посиневших глазах его были грусть и усмешка, а рядом белый Пьеро извивался, сгибался, будто бескостный, бестелесный, будто призрак, всплескивающий длинными рукавами своего балахона».
В тот же вечер на маленьком маскараде, бумажном балу, устроенном на квартире одной из актрис, Ауслендер впервые увидал Мейерхольда без грима. «То задумается, потухнет, будто уйдет куда-то далеко от всех нас, от музыки, звенящей в гостиной, от веселого щебетания актрис, от дружеских слов.
Тонкое лицо станет еще острее, как-то посереет, станет совсем неживым, будто неведомая тоска и грезы владеют душой, а потом встрепенется, вспыхнет, уже смеется, кружится, что-то изображает, дурачится, молодой и задорный. Взобрался по складной лестнице к самому потолку и пластом грохнулся на пол. Даже актрисы испугались, а оказался просто ловкий трюк».
Так же, как не было единодушия к «Балаганчику» в зрительном зале, так же не было того же и в критике. По-прежнему неистовствовал Кугель, называя спектакль рождественско-святочным маскарадом, и сочувственно, хотя и осторожно, писал Чулков, что все, что возможно было сделать режиссеру для постановки совершенно неприспособленных к условиям современной сцены «лирических сцен», режиссером было сделано. Лишь впоследствии, когда условный театр завоевал прочное положение, стали вспоминать о «Балаганчике», как об одном из основных звений нового театрального искусства.
Вместе с «Балаганчиком» в один вечер шло «Чудо святого Антония», которое повторяло редакцию летней полтавской постановки.
Постановка «Балаганчика» пришлась почти в канун Нового года. 1906 год отходил в прошлое, унося с собой конец революции. На историческом экране за это время прошли первая Государственная Дума, Выборгское воззвание, начался спад революционных настроений, в печати забушевала цензура, заработали, военно-полевые суды. В театрах, в живописи и литературе поднялась волна запретных тем, переходящих в голую порнографию. Так же, как после войны 1914 – 1918 Европа затанцевала фокстрот и чарльстон, так Россия в 1906 году танцевала матчиш, смотрела в фарсовых театрах «У вас есть, что предъявить», в оперетте «Веселую вдову». Среди журналов, предлагаемых к подписке на 1907 год, появились такие предложения, как новый популярно-медицинский и общественный журнал для взрослых — «Тайны жизни», где за 8 рублей обещали публике и золотую книгу для женщин и сочинения Маркиза де Сада с портретом на меловой бумаге и всяческие «эротические помешательства» и «половые психопатии».
В театральном мире в этот год заговорили в полный голос о кризисе театра. На утро после революции только Московский Художественный театр и театр В. Ф. Комиссаржевской пытались удержать идейные позиции и вступить в полосу исканий, и это было одинаково трудно, как москвичам, так и петербуржцам.
Январь 1907 года включает в репертуар театра на Офицерской еще две постановки Мейерхольда. 8 января идет «Трагедия любви» {Гейборга, а 22‑го «Комедия любви» Ибсена. Обе эти постановки не оказались интересными особенно после исключительного по новизне замыслов и форм «Балаганчика». О «Трагедии любви» Г. И. Чулков писал, что в постановке не было интимности: длинный коридор, по которому маршировали артисты, был холоден и сух и от всего веяло не трагической любовью, а любовью скучной.
Особенно жестоко обрушилась критика на исполнение Мейерхольдом роли поэта Гарт-вига Гадельна. Тон рецензий напоминал отношение петербургских газет к исполнению Мейерхольдом роли Иоганнеса в «Одиноких» — поры гастролей Художественного театра. Поведение публики на первом представлении «Трагедии любви», по свидетельству Чулкова, было воистину варварским: «мне недавно пришлось быть на спектакле в Народном Доме, — пишет Чулков, — где публика была преимущественно из рабочих кварталов, и ее отношение к спектаклю было более внимательное, чем отношение этих посетителей первых представлений».
«Проходной» постановкой оказалась и ибсеновская «Комедия любви», для которой делал декорации В. И. Денисов. Не имела успеха в ней и В. Ф. Комиссаржевская, не был на высоте и весь ансамбль. Если в Тифлисе Мейерхольд работая над «Комедией любви» завершил замысел Театра-Студии, то здесь он уже повторял самого себя.
Предпоследняя постановка сезона «Свадьба Зобеиды» Гофмансталя была сыграна 12 февраля. В этой пьесе, в качестве декоратора, выступил Б. И. Анисфельд, имевший большой успех. Имело успех и исполнение Комиссаржевской заглавной роли, хотя в одной из рецензий мы находим замечание, что, «г‑жа Комиссаржевская для Зобеиды не имеет прежде всего юности… а для Зобеиды это так же нужно, как для Джульетты». Этой роли В. Ф. Комиссаржевская, по ее собственному признанию, не любила.
«Зобеида» была последней новой ролью, сыгранной Комиссаржевской в сезон 1906 – 1907. Нельзя сказать, чтобы лично для нее, как артистки, конец года сложился удачно. Успех, достигший своей высшей точки в «Беатрисе», к исходу зимы стал падать. Новые роли как-то не подходили к дарованию актрисы, она ими не загоралась, и естественным результатом этого неуспеха рождалось некоторое охлаждение к самым исканиям. На «Свадьбе Зобеиды» нельзя было и кончать сезона. Нужно было дать еще спектакль, который бы ясно вычертил лицо театра. Поискам подходящей пьесы помогли удачно сложившиеся обстоятельства.
Случилось, что как раз в это время цензура «дозволила к представлению» «Жизнь человека» Леонида Андреева, и дирекция решила ставить эту пьесу во что бы то ни стало. Оба историка театра на Офицерской — А. П. Зонов и Ф. Ф. Комиссаржевский пишут о том, что, несмотря на короткий срок (10 – 12 дней), представление андреевской пьесы «было лучшим по цельности за первые два сезона на Офицерской (Комиссаржевский)». Зонов же, констатируя изумительность результатов, говорит: «постановка не только подрывала основы старого театра, но укрепляла то ценное, что являлось совершенно новым в сценическом искусстве. Символический прием в пьесе облекся в плоть и кровь, схематичность не замечалась, а постановка третьего акта — это шедевр. Чувствовался своеобразный ритм в пятом действии, а в технике световых эффектов было достигнуто много нового. Пьеса имела исключительный успех. Шла при переполненных сборах до конца сезона подряд, и только для последнего спектакля, выхода Веры Федоровны, была поставлена “Свадьба Зобеиды”».
В режиссерских примечаниях Мейерхольда мы находим данные, относящиеся к постановке андреевской пьесы. «Пьеса поставлена была мною без декораций, как их обыкновенно принято понимать. Вся сцена была завешана холстами. Не так однако, как это было в “Балаганчике”; там холсты развешивались на обычных планах, занимаемых декорациями; здесь завешаны были самые стены театра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изображаются “дали”. Убраны были совсем: рампа, софиты и всяческие “бережки”. Получилось “серое, дымчатое, одноцветное пространство”».
Главным источником сценических эффектов в этой постановке был свет. Источник света всегда был один, и он освещал лишь одну какую-нибудь часть сцены (лампа за диваном и лампа над круглым столом в первой картине, люстра на балу, лампы над столами в сцене пьяниц). Стен свет не достигал и оттого рождалось у зрителей представление, будто стены комнат на сцене построены. Для мебели и аксессуаров были взяты преувеличенные масштабы. Мебели было мало. Лишь характерная. Облики людей были по скульптурному четки, гримы — резки.