Наконец, томительная пора ожиданий подошла к концу, и в пятницу 10 ноября для первого спектакля первого абонемента прошла премьера «Гедды Габлер».

Написанная Ибсеном в 1890 году, эта драма была поставлена, как мы уже говорили, в первый сезон Художественного театра (1898 – 1899). Мейерхольд ставил «Гедду Габлер» в пору Товарищества новой драмы, — в Херсоне и Полтаве. Теперь ему предстояло эту же пьесу показать Петербургу и впервые предстать перед новой публикой, как режиссер.

Хотя Ибсен и указывал для «Гедды Габлер» в качестве обстановки просторную, красиво и со вкусом обставленную гостиную темных цветов, относя время действия к самому концу 80‑х годов, Мейерхольд в своей постановке шел, как мы уже видели из его писем, не от норвежского быта, не от конкретной среды, но от импрессионистического и красочного восприятия центрального образа Гедды и остальных героев драмы. Сама Гедда рисовалась Мейерхольду, как олицетворение золотой осени. Впечатление осени должен был дать и художник Сапунов. Так как сцена была раскрыта в глубину всего на пять аршин, то естественной формой декорации было панно, служившее фоном для действия. «В фоне, — писал потом П. Ярцев, — были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное обвитое плющом окно, и золото — соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам». За прорезным окном спускалось написанное особо небо: денное для первого, второго и третьего акта, и ночное с холодными звездами для четвертого. К голубому и золото-соломенному колориту декораций был присоединен и белый цвет. Белого цвета были меха, укутывавшие кресла Гедды, рояль, хризантемы в вазах, тумба, в ящик которой Гедда прячет рукопись Левборга.

Костюмы для действующих лиц «Гедды Габлер» делал Василий Милиотти. Основными принципами их построения было красочное соответствие фону, отсутствие определенного времени, общая опрощенность. Вместе с тем, каждое действующее лицо имело свой красочный лейтмотив. В костюме Гедды господствовал зеленый цвет, Тесмана — свинцово-серый, Бракка — темно-серый, Левборга — коричневый, Теи — розоватый.

Так как сцена была мелка, но раскрыта в ширину на 14 аршин, то весь спектакль, в сущности, должен был требовать от актера экономии движений и, благодаря этому, носить характер статуарный. Для отдельных действующих лиц в силу этого были придуманы основные позы: так, для Бракка за основу была взята поза фавна у постамента, для самой Гедды — царицы на белом троне. Планы взяты были широко. В речи на первый план выдвигались внутренний смысл и ритмические звучания. Звук должен был давать ощущение созвучное краскам и линиям, а весь спектакль сливаться в одно целое, передающее самую душу пьесы лишенную внешних бытовых покровов.

У большинства публики и критики постановка «Гедды Габлер» встретила отрицательное отношение. Рецензент газеты «Товарищ» Г. И. Чулков писал: «Спектакль 10 ноября был не союзом зрителей и режиссера, а борьбой, и результат этой борьбы еще не ясен. Очевидно, нам придется быть свидетелями новых и новых фазисов этого странного спора». Что могло показаться «преступным» критике? В первую очередь, конечно, отступление от авторских ремарок. И, хотя Чулков и говорил о том, что режиссер не должен бояться отступления от внешней точности, но стремиться угадать душу пьесы, все равно рецензенты считали своим долгом взять под свою защиту якобы обижаемого автора. Не способствовала широкому успеху и игра артистов. Новые методы инсценировки делали их игру связанной. Принцип ритма сушил читку, превращая подачу текста в простое чтение.

Однако, недовольство «Геддой Габлер» в интерпретации Мейерхольда вызывалось не только несоблюдением ремарок. Нападки начались и с других позиций. Самым ярким из отрицаний ценности спектакля было отрицание А. Кугеля. Для Кугеля истинным «лоном» театра был только актерский талант, поэтому можно было заранее предвидеть, что с Мейерхольдом было ему не по пути, как было не по пути ранее со Станиславским, ибо по Кугелю и Станиславский и Мейерхольд стояли в одной и той же ненавистной ему плоскости, плоскости театра режиссера. Защитник актеров, Кугель, считал что актера одинаково донимают великий «конкретизатор» г. Станиславский и неудавшийся «символизатор» г. Мейерхольд. Кугель протестовал, что в «Гедде Габлер» Мейерхольд нарушил вещные отношения, оторвал Гедду от реальной психологии и стилизовал ее обстановку, не как шатер стилизованного мещанства, а как какую-то царскую оранжерею. «В этакой-то атмосфере, — восклицал страстный критик — среди сомовских гобеленов и царских оранжерей Гедде жить бы и поживать. Куда же ей отсюда стремиться?»

Отношение газет не осталось безрезультатным для сборов. Они снизились и улучшились лишь после того, как в «Новом Времени» неожиданно появилась сочувственная статья Юрия Беляева, который смотрел «Гедду Габлер» не на первом представлении, а на одном из повторных, когда уже прошли еще две пьесы.

Беляев писал, что исполнение Комиссаржевской главной роли, и сама постановка ему представились глубоко интересными. Сама Гедда, по выражению Беляева, была загадочна, как глубина оникса. «Эта не была Гедда Габлер, но как бы дух ее, символ ее, и все вокруг было также символично…» И дальше, описывая само исполнение, Беляев говорил: «Правда, это только художественный эскиз, вызывающий studienstьk, но ведь и весь этот театр есть студия. Он явился вполне логически. Театр Станиславского сказал последнее слово реализма, и новое сценическое направление явилось ему на смену».

С редкой объективностью Беляев оценивает положение, стараясь вскрыть историческое значение первого опыта театра на Офицерской. Считая его театром идеалистов, Беляев писал: «Задач намечено много и притом в самых различных областях: вопрос о режиссере и об актерах, о планировке мизансцен, о декорациях, костюмах и проч. Опыт с “Геддой Габлер” поразил своей смелостью. Режиссер совершенно выбросил из пьесы быт, и символически стилизовал Ибсена. За такое обращение ему больше всего и досталось». «Но — читаем дальше в статье — идеи не могли умертвить ни холодное равнодушие публики, ни горячие отповеди рецензентов. Идея, однажды пущенная в мир, зажила таинственной жизнью флюида и так или иначе беспокоила воображение. Спрашивали: “Этак пожалуй скоро Островского и Гоголя будут символизировать?” Но отчего же, в самом деле, не попробовать символизировать “Грозу” или “Ревизора”?!»

Это последнее замечание, очень смелое в устах нововременского критика, свидетельствовало с непреложностью об одном: об утверждении Мейерхольдом постановкой «Гедды Габлер» действительно нового сценического принципа, нового метода инсценировок, годного, как впоследствии оказалось, не только для современной драматургии. Важно было и то, что «Гедда Габлер» по новому ставила проблему взаимоотношений автора и театра, утверждала право режиссера ставить пьесу не в сценической технике авторской ремарки, а в той технике, которая стояла на уровне художественной культуры данного момента. Беляев был прав, когда видел в «Гедде Габлер» студийный опыт. Эта постановка, как и последующие десять постановок того же сезона, были, конечно, ничем иным, как пробой различных постановочных манер и, быть может, главной ошибкой и Комиссаржевской и Мейерхольда было то, что они свои искания не заключили в замкнутую студию, а сразу предложили их широкой публике, как осуществленный и найденный путь большого театра.

Для второй постановки, премьера которой состоялась 13 ноября, театр выбрал новую пьесу Юшкевича «В городе», над которой вместе с Мейерхольдом, в качестве сорежиссера, работал П. М. Ярцев.

Незадолго перед тем сыгранная с успехом у Корша, эта пьеса Юшкевича была определенно воспринята, как «типично бытовая пьеса с обыденными подробностями, с социальной подоплекой и благородной идеей». «Автор, — по свидетельству П. М. Ярцева, — ставил во главу угла, как он выражался, “щупальцы большого города”, неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью».