Репертуар в Полтаве строился товариществом таким образом, чтобы в него входили, с одной стороны, старые постановки, не требующие особой подготовки и нужные для кассы, а с другой стороны, постановки тех пьес, которые должны были войти в репертуар будущего тифлисского сезона, и для работы над которыми приехал в Полтаву Мейерхольд.
Первый спектакль товарищества состоялся в воскресенье, 4 июня. Для открытия шла пьеса Стриндберга «Барышня Юлия» и сцены Чирикова «Во дворе во флигеле». Это неудачное соединение двух совершенно разнородных произведений было отмечено в местной прессе. Для второго спектакля 7 июня были выбраны «Привидения», перед началом Которых была почтена вставанием память Ибсена, скончавшегося в тот год 10 мая.
«Привидения», в творчестве Мейерхольда и актера и режиссера, имеют большое значение. Начиная с сезон? 1903 – 1904 по летний сезон 1906, «Привидения» каждый раз отличаются или новым углублением роли Освальда, или новой режиссерской трактовкой. В Полтаве «Привидения» были поставлены Мейерхольдом без занавеса, в качестве декорации был использован колонный зал. На просцениуме стоял рояль, сидя за которым Мейерхольд-Освальд вел последнюю сцену. Действующим лицам был придан символический облик, с соблюдением колористического принципа. Так Освальд все три действия был одет во все черное, платье же Регины горело ярко-красным цветом. Лишь маленький фартучек подчеркивал ее положение прислуги.
Для третьей постановки было выбрано «Чудо святого Антония» Метерлинка, шедшее под названием «Сумасшедший» и «Последние маски» Шнитцлера. Эта работа над «Антонием» была повторена Мейерхольдом в следующую зиму, в театре В. Ф. Комиссаржевской. В полтавской редакции, как и потом в петербургской, Мейерхольд шел от подражания театру марионеток. Ему казалось, что в согласии с общим метерлинковским миросозерцанием, актеры должны стремиться к изображению движений и поз марионеток, марионеток не столько смешных, сколько страшных и кошмарных. На деле этого впечатления Мейерхольду вполне достичь не удалось, ни в Полтаве, ни затем в Петербурге. Артисты сбивались на старые приемы игры, и прямолинейность и шаржированность образов толковали более водевильно, чем надо. Но ощущение «неживых людей» все же доходило до публики. Полтавский рецензент отмечал, что «правда святого Антония и непосредственность Виржини ярче оттенялись окаменелыми выступами мертвых очертаний других действующих лиц».
Дальнейший репертуар сложился из «Каина» О. Дымова, «Крика жизни» Шнитцлера, «Дяди Вани» Чехова, «Греха» Дагны Пшибышевской. Для вечера памяти Ибсена была поставлена «Гедда Габлер», а для чеховской годовщины «Вишневый сад».
Из этих пьес в полтавской постановке Мейерхольд включил в список своих режиссерских работ 1906 – 1912, кроме упомянутых выше «Чудо святого Антония» и «Привидений», также «Каина», «Крик жизни» и «Гедду Габлер». Все эти пьесы были им поставлены с одним и тем же художником Костиным.
«Каина», так же как и «Привидения», Мейерхольд поставил без занавеса, с соблюдением единства места и с широким использованием просцениума. Одна из актрис, служивших в Полтаве, впоследствии дала в печати такое описание постановки «Каина»: «Белый зал. Кругом спущены белые полотна, изображая стены. В глубине сбоку оставлен маленький проход, в который исчезали и из которого появлялись действующие лица. Мебель — вынесена. Остался у стены только диван, и люстра затянута крепом, в углу рояль и посредине огромный стол, покрытый черным сукном и вокруг него обгоревшие толстые похоронные свечи. Несколько увядших и растоптанных цветов и еловых веток. Жутко. Точно только что вынесли покойника. Резко на белом фоне появляются фигуры матери и Ольги в траурных платьях и плерезах и братьев в черных одеждах. И не было дверей, и не было окон, и не было обстановки, но зато ярко развертывалась трагедия человеческих душ».
В «Крике жизни» был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки.
Описание этой постановки, помещенное Мейерхольдом в «примечаниях к списку режиссерских работ» (книга «О театре») указывает, что параллельно рампе был поставлен громадный тяжеловесный диван, который должен был массивом своих давящих форм изобразить intйrieur, где господствует власть вещей: «Обилие ковров, гобеленов, диванных подушек усиливает это впечатление». В согласии с Фуксом Мейерхольд рассматривал в этой постановке всякое движение, как танец (японский прием), «даже тогда, когда оно не вызвано волнением». Затем, в этой же пьесе был широко применен принцип контрастов. Для усиления страстных сцен, рядом давался эпический, холодный рассказ, без подчеркивания отдельных деталей. При этом пьеса шла в переработанном против оригинала виде.
Характерно, что новые режиссерские замыслы Мейерхольда отразились на стройности прежних постановок. Так, например, слабее стал идти «Дядя Ваня», который, по мнению одного из полтавских критиков, был слишком реалистичен для «Товарищества». Этот критик, писавший под псевдонимом «Профан», так характеризует работу В. Э. Мейерхольда в то лето: «В. Э. Мейерхольд не копирует. Он ищет новых путей и стремиться создать новую школу театрального искусства. В Художественном театре стремились к изумительно фотографической передаче всех деталей, стремились воплотить реальную правду на сцене. В. Э. Мейерхольд стремится достигнуть художественной правды. Эта художественная правда достигается не тщательным воспроизведением всех деталей, а несколькими смелыми мазками, чем подчеркивается и усиливается то впечатление, которое по замыслу художника должно всецело захватить зрителей. Мейерхольд принцип импрессионизма воплощает на сцене… Нельзя сказать, чтобы поиски новых путей были всегда удачны, но они всегда интересны. Весь репертуар товарищества подобран соответствующим образом».
До полтавской публики многое из показанного на сцене их театра не доходило, да и вряд ли могло дойти. Об этом, впрочем, не очень заботился и сам Мейерхольд. Его интересовали и увлекали опыты над новым построением спектакля, работа на просцениуме, красочные пятна и вопросы ритма в актерском движении.
Полтавский сезон закончился в середине июля в обстановке неблагоприятствующей нормальному течению спектаклей. Роспуск первой Государственной Думы, выборгское воззвание с его лозунгом «не давать казне денег, а армии солдат», все это волновало не только столицы, но и провинцию. В Полтаве глухое брожение перешло в открытое возмущение части севского полка. Это восстание произошло в субботу 15 июля, когда товарищество ставило предпоследний спектакль «На пути к браку» Гартлебена. Рецензия об этом необычном спектакле, напечатанная в «Полтавском Вестнике», передает историю тревожного вечера. «Еще в антракте, между первым и вторым действием, — читаем в этой рецензии, — в партере слышалось, в особенности среди дам, тревожные фразы: забастовал севский полк. Общее настроение публики особенно усилилось во время переговоров некоторых офицеров с присутствующими в театре начальником войск полтавского округа генералом Полковниковым, и торопливых справок офицеров по телефону. Но когда генерал Полковников, а за ним и все присутствующие офицеры оставили совсем театр, вся публика поднялась со своих мест и хлынула к выходам».
А в это время у севских казарм слышались выстрелы и раздавались возгласы: — «Думу разогнали, кто нам даст теперь землю и волю».
Революционное настроение не осталось бесследным для Мейерхольда. Ему кажется, что ставя пьесы Ибсена, осуществляя идеи театра будущего, он также работает на пользу революции. На карточке, подаренной им актеру К. Давидовскому в то лето, он делает следующую надпись, в которой «по мотиву Брюсова» стремится подчеркнуть значение актера, как разрушителя старого мира:
Уйти от мира — в область грез и снов, что зовется Искусством, не значит быть безучастным в борьбе земной. Деятель (человек долины) всегда в самой гуще жизни: он стремится рушить Старый Мир киркой. «Безучастный» Поэт всегда в своей келье: он сидит над ретортой и готовит взрывчатое вещество. Старый Мир взлетит в одно мгновение, если Актер (житель горных высот, как и поэт) сумеет метко швырнуть Слова Поэта в массу, потому что динамит разрушает быстрее кирки.