Хотя Мейерхольд во вступительной речи и говорил о чуткости тифлисской публики, тем не менее, он эту чуткость преувеличил. Рецензент «Тифлисского Листка», отмечая безукоризненность «очень сложной постановки», но этому поводу пишет: «Мейерхольд кажется нам несколько ошибся, поспешив в своей вступительной речи перед началом трагедии Метерлинка “Смерть Тентажиля”, выдать аттестат зрелости нашей тифлисской публике. В значительной своей части она этого не заслужила, что блестяще и доказала, слушая представление трагедии, т. е. вернее не слушая, а мешая слушать желавшим».
Вторым представлением «Смерти Тентажиля» 23 марта «Товарищество новой драмы» закончило свои тифлисские гастроли. В развитии театрального пути Мейерхольда значение этих гастролей огромно. После крушения Театра-Студии, Тифлис 1906 года дал Мейерхольду возможность оглядеться, подвести итоги и сделать окончательный выбор между провинцией и Петербургом. Вместе с тем, в таких постановках, как «Комедия любви», «Ганнеле» и «Сгнить Тентажиля» он закрепил часть опыта, накопленного во время организации Студии. Наконец, восстановив «Товарищество новой драмы», он как бы обеспечил себе линию возможного отступления, если бы ему пришлось потерпеть новое крушение в своей петербургской работе.
После Тифлиса «Товарищество новой драмы» еще гастролировало в Новочеркасске и Ростове на Дону, и к началу мая закончило свою поездку.
В мае Мейерхольд приезжает в Москву и здесь встречается с В. Ф. Комиссаржевской. Ф. Ф. Комиссаржевский впоследствии вспоминал, что московская встреча с Мейерхольдом сделала Комиссаржевскую радостной. Она «как будто в его проектах нашла себя». Комиссаржевская же мечтала в ту пору о «театре свободного актера, театре духа, театре, в котором все внешнее зависит от внутреннего». И Мейерхольд «по словам Веры Федоровны, говорил тогда о главенстве актерской души на сцене и о подчинении ей всего остального на сцене».
Свидание Мейерхольда с Комиссаржевской закончилось подписанием окончательного договора, согласно которому Мейерхольд поступал на службу в город Петербург, в драматическую труппу Комиссаржевской, сроком от 1 августа 1906 года до великого поста 1907 г., на обязанности режиссера и артиста, за плату 4 500 руб. за весь сезон. Договор был подписан 25 мая 1906 года в театральном бюро.
Приблизительно к этому же времени относится знакомство Мейерхольда с небольшой книгой Георга Фукса: «Die Schaubьhne der Zukunft» («Театр Будущего»).
По свидетельству самого Мейерхольда чтение этой книги произвело на него сильнейшее впечатление. Фукс помог своими стройными тезисами оформить собственные мысли Мейерхольда и дал ему возможность осознать все те шаги, которые Мейерхольд делал отчасти бессознательно в своих исканиях новых режиссерских путей. Вместе с тем, Фукс открывал перед Мейерхольдом ряд новых интереснейших проблем в области сценических постановок.
Фукс исходил в своих рассуждениях о «театре будущего» из убеждения, что новое поколение, оказавшееся достаточно сильным, чтобы не быть размозженным всенивелирующей машинной цивилизацией, не удовлетворяется для выражения своего жизнечувствования масками отжившей эпохи. Центром, объединяющим усилия в создании новых форм, становится театр.
Считая монументальную драму наиболее отвечающей живой общественной потребности, Фукс полагает, что осуществить ее в старом сценическом панорамном ящике невозможно. «Самое большое, что можно было дать на сцене в панорамном ящике, — пишет Фукс, — было дано мейнингенцами». «Нынешнее высшее развитие театральной механики, и идущий на ряду с нею последовательный натурализм довел до абсурда современную сцену… Вся сцена в виде панорамного ящика, с ее кулисами и софитами, с горизонтами и заставками, с ее рамповым светом и натяжным потолком, вся она ни к чему… Мы возимся с аппаратом, который исключает всякое развитие настоящего современного искусства. А потому, долой этот натяжной потолок, освещение рампы, долой заставки, горизонты, софиты, кулисы и ватное трико! Долой эти ложи и всю панорамную сцену! Весь этот мишурный мир из парусины, проволок, картона и фольги давно уже созрел для гибели».
Отрицая с такой силой старый театральный мир, Фукс обосновывает новые искомые методы сценической постановки через понятие цели. Цель сценической постановки (по Фуксу) — возбуждение чрезвычайного напряжения и последующая его разрядка. Путем к такому катарсису («очищению») Фукс считает ритм, дающий возможность исполнителю волновать все наши сердца. «Драматическое искусство, в своей сущности — говорит Фукс — это ритмическое движение человеческого тела в пространстве, производимое с намерением увлечь других людей, опьянить».
Но для того, чтобы сценические ритмы доходили до зрителя, чтобы театр мог быть местом для переживаний толпы и актеров, он должен обладать новым архитектурным устройством. В качестве «дома для драматических представлений» Фукс предлагает двойной амфитеатр, а в качестве сцены — неглубокие подмостки, образующие пространство, которое охватывало бы движущиеся человеческие фигуры, в их ритмическом единстве и благоприятствовало движению звуковых волн по направлению к зрителям. Для этих целей Фукс проектирует трехпланную сцену, в которой главную роль играет просцениум, являющийся местом действия. Он выступает далеко вперед за сводчатую раму, в которой поднимается и опускается занавес, и от него идет широкая, расходящаяся надвое, лестница, вторгающаяся мощным закруглением в зрительный зал. В целом же сцена с действующими лицами должна представляться зрителю, как замкнутое в себе целое, законченное красочно и ритмически довлеющее себе. Фукс подчеркивает необходимость всякий раз вырабатывать особую скалу настроения или всей пьесы, или отдельной сцены. Господствующий колорит и должен дать основной тон находящемуся в глубине фону.
Режиссер, работающий на такой сцене, не должен стремиться к иллюзии перспективной глубины, но должен заполнять пространство движущимися фигурами, на подобие рельефов. И Фукс обращает внимание на античные рельефы, на доски ранних равеннских мозаиков, на великих тречентистов, и на старых мастеров готического периода.
Переходя к проблеме актера, Фукс напоминает, что искусство актера ведет свое происхождение от танцев и считает, что чем ближе будет творчество актеров к ритмически связанным телодвижениям танца, тем оно будет совершеннее, хотя актер никогда не должен превращаться в танцовщика. Режиссеру Фукс отводит общее сценическое руководительство. От него требуется соблюдение основного драматического принципа движения. Режиссер должен учиться у японцев их умению дать ритмическую колоритность, красочный аккомпанемент психологическому развитию пьесы Что касается драматурга, то он должен быть неразлучным с театром, он должен быть в такой же степени высокого стиля организатор, как и высокого стиля поэт. Так думал и поступал некогда Гете.
Идеи Фукса, как мы уже указали выше, произвели на Мейерхольда сильное впечатление. Они резко поставили перед русским режиссером проблему сценического пространства, подчеркнули идею просцениума, выяснили значение ритма, вскрыли танцевальные корни в игре артиста, заставили еще больше внимания уделять движению. Если раньше Мейерхольд добивался настроения путем погашенного света («Снег»), или путем чисто живописных средств («Смерть Тентажиля», «Шлюк и Яу», «Комедия любви»), то теперь его внимание было обращено к вопросам архитектоники, танцевального ритма, новой организации сценического пространства. Не осталась бесследна для Мейерхольда и ссылка на японцев, и на их принцип колористического аккомпанемента. Поэтому, когда Мейерхольд покинул Москву, чтобы ехать в Полтаву для подготовки будущего сезона «Товарищества новой драмы», его занимала мысль проверить на практике новые постановочные принципы. Это обстоятельство и придало лету в Полтаве значение большого эксперимента.
Под спектакли товарищества было снято помещение театра в «просветительных зданиях имени Н. В. Гоголя». В этом театре, как писал потом Мейерхольд, была очень удобно устроена сцена. Рампа легко разбиралась, место, предназначенное для оркестра, застилалось полом в уровень со сценой и, таким образом, получалась эстрада, которую можно было использовать как сильно выдвинутый в зал просцениум.