Перерыв в выпуске новых постановок дал возможность подведения некоторых итогов и заключений. Живший в то время в Петербурге А. В. Луначарский опубликовал статью «Об искусстве и революции», где и уделил особое внимание деятельности Мейерхольда. Эта деятельность служила для Луначарского иллюстрацией для некоторых утверждаемых им общих положений. По Луначарскому в эпоху революционную и предреволюционную драма начинает жить особенно пышной жизнью, театр же является очень характерным показателем художественных настроений нации в каждый данный момент. Так как «публика наших театров и читатели драм — это почти сплошь, так называемая, интеллигенция», то естественно проблема взаимоотношений театра и революции для Луначарского выливается в проблему взаимоотношений театра, интеллигенции и революции.
Считая нормальным тягу к драме, художественно отражающей дисгармонию жизни и мира, а ненормальным стремление к пьесам, показывающим усталую покорность, скорбный пессимизм или циничное издевательство, Луначарский утверждал, что театр Мейерхольда есть театр «скисших интеллигентов». «С глубоким убеждением скажу — читаем в этой статье — что г‑жа Комиссаржевская служит дурному делу, что с искренним энтузиазмом отдавшись служению прогресса театра, она на самом деле безвинно способствует его декадансу». Этот декаданс Луначарский видит в том, что Мейерхольд, по его мнению, при помощи стилизации, создает театр, уводящий от жизни, а не зовущий к борьбе. Поэтому Луначарский театру Комиссаржевской предпочитает Василеостровский театр, руководимый Н. А. Поповым. Восхищенный пьесой Геерманса «Всех скорбящих» и тем, как она разыгрывалась у Попова, Луначарский восклицает, что «одна эта пьеса, одна эта постановка стоит большего, чем все искания новых путей Мейерхольдом».
Но как ни был Луначарский прямолинеен в своей отрицательной критике, ответ на ряд его утверждений можно найти в его же статье. В абзаце о стилизации Луначарский говорит: «Но прежде всего театр не может заниматься стилизацией как своей истинной задачей, ибо эта задача формальная; для этого могут существовать театры-студии, в собственном значении этого слова».
Это было правильно, но ведь в том то и дело, что по всей своей объективной природе театр Комиссаржевской был как раз таким театром-студией — театром исканий, и роковой ошибкой и для его деятелей и для его критики была установка на «большой театр», который на самом деле был только искомой целью. То, что в 1906 году и для Мейерхольда и для Комиссаржевской шла студийная полоса их деятельности, этого не разглядели ни А. В. Луначарский, ни другие критики-прокуроры. Наоборот, тон и газетных, и журнальных статей звучал все время обвинительным приговором. В такой атмосфере существовать театру-студии было, конечно, невозможно и, в сущности, гибель театра на Офицерской началась в тот момент, когда раздвинулся в первый раз его занавес. Непонимание природы художественного явления и предвзятое отношение к театру окружили его работу тесным кольцом, и это кольцо не могли прорвать те немногие, кто уяснял себе истинное направление путей режиссера-новатора и знаменитой артистки.
Декабрь 1906 года проходит у Мейерхольда в работах над «Балаганчиком» Блока, с которым должна была идти пьеса Метерлинка «Чудо святого Антония», и над рекомендованной театру к постановке П. М. Ярцевым «Трагедии любви» Гунара Гейборга. В качестве художников привлекаются: для Блока — Сапунов, для Метерлинка — Коленда, для Гейборга — Суреньянц. Музыку к «Балаганчику» поручают написать М. А. Кузмину.
Блоку было в пору постановки «Балаганчика» 25 лет. «Балаганчик» был его первой пьесой, написанной им в январе 1906 года по заказу Георгия Чулкова для театра и альманаха «Факелы». Театр «Факелы» не осуществился, и «Балаганчику» пришлось увидеть свет на подмостках театра В. Ф. Комиссаржевской. Это был образец лирической драмы, где в сценические образы были заключены не действительные события жизни, а смутные и зыбкие переживания. Театральные формы потому были особенно хрупки. Передать их надо было какими-то особенными средствами, сочетать в одно целое ритмически сложный рисунок пьесы с ярким подчеркиванием пошлости земного страшного мира.
Постановке «Балаганчика» Мейерхольд придавал большое значение. Впоследствии в предисловии в своей книге «О театре» он писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному “Балаганчику” А. Блока». Счастливые выдумки постановки этой пьесы заключались прежде всего в удачном и остром использовании идеи просцениума, как главном месте сценической игры, и в чрезвычайно тонком переплетении форм марионеточного театра с театром живых актеров.
Необычным на этот раз было и разрешение сценического пространства. После «Гедды Габлер», «Сестры Беатрисы», «Вечной сказки» с легкой руки критики установилось убеждение, что каждая новая постановка Мейерхольда неминуемо будет демонстрировать ту или иную живописную плоскостную декорацию, неглубокую полосу сцены, статуарную игру. На этот раз все было не так. Сцена была открыта в глубину, ее стены были увешаны синими холстами, и посреди этого синего пространства возвышалось легкое зданьице маленького театрика, перед которым была оставлена свободная площадка.
Так как верхняя часть театрика не была прикрыта традиционным арлекином, то публика видела, как взвивались вверх декорации, уходя под настоящие колосники театра. Отказ от сценической иллюзии здесь был демонстрирован с исключительной силой. Когда впоследствии уже в 1920‑х годах Мейерхольд стал безжалостно обнажать сценическую коробку, он в сущности только более резко и жестоко использовал тот прием, который впервые показал в «Балаганчике», правда, в смягченном сапуновскими декорациями виде.
Постановкой «Балаганчика» Блок живо интересовался. Он посещал репетиции, и после одной из них 21 декабря на другой день написал Мейерхольду большое письмо, где высказал ряд общих соображений и частных замечаний.
В общей части этого замечательного письма поэт говорит о той печати усталости, которая лежит на лице современного театра. «Как будто его душат эти незримые мертвые складки занавеса и декорации, свисающие из бездны купола». Но, смотря как Мейерхольд ставит «Балаганчик», Блок прибавляет, что «в вашем театре, тяжелая плоть декораций, наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику».
Так как Блоку казалось, что Мейерхольд думает, что он только мирится с его постановкой, а не принимает ее, драматург стремится успокоить режиссера. «Поверьте — пишет он — мне нужно быть около вашего театра, нужно, чтобы “Балаганчик” шел у вас, для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности. Да и к тому же, за основу своей лирической души я глубоко спокоен, потому что знаю и вижу, какую истинную меру соблюдает именно ваш театр: того, чего нельзя предавать толпе, этому слепому и отдыхающему театральному залу, он никогда не предает — ни у Метерлинка, ни у Пшибышевского, и для меня в этом чувствуется факт очень значительный — присутствие истинной любви, которая одна спасает от предательства».
В этом же письме Блок делает и ряд замечаний об исполнении. Ему очень нравится Феона — автор, он хочет только, чтобы хоть раз проснулась чья-нибудь рука, чтобы было видно, как автора тащат на веревочке. Коломбина рисуется Блоку глубоко неподвижной, Арлекин — очень юным, гибким и красивым. Больше священного трепета (хотя и дурацкого) хочет слышать Блок в монологе председателя. О Пьеро, которого играл Мейерхольд, Блок пишет: «Мне вам нечего говорить, вы так очень поняли его и знаю, что хорошо сыграете».
Через неделю после этого письма, 30‑го декабря состоялась премьера «Балаганчика». Об этом необычном театральном вечере сохранился ряд воспоминаний. Мы приведем отрывки из записи Сергея Ауслендера. Ауслендер пишет: «Все по новому, все необычайно: и нежная томительная музыка Кузмина, и ломающиеся строфы Блока, декорации и костюмы Сапунова. Победно звучит бубенчик Арлекина, мелькают страшные манящие маски и он, белый Пьеро. О, он нисколько не похож на тех знакомых, притворно слащавых, плаксивых Пьеро. Весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали, он какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий… Это Мейерхольд играл блоковского Пьеро и играл его необычайно».