Отход старого века чувствовался даже и в административно-театральных сферах. Летом 1899 года ушел в отставку директор императорских театров И. А. Всеволожский и на его место был назначен молодой князь С. М. Волконский. Правда, директорство последнего не было долговременном, но оно облегчило его преемнику В. А. Теляковскому обновление императорских театров по линии режиссерско-декоративной. Так что в те годы, когда Мейерхольд только начинал театральную жизнь, уже завязывался узел, определивший судьбу его второго десятилетия.

Сезон 1899 – 1900, последний сезон XIX века, как мы видели, был в Художественном театре укреплением его позиций первого года. В императорских же московских театрах он был продолжением рутинных путей. Правда, как бы повинуясь духу времени, в Малом прошел гауптмановский «Геншель», параллельно с Художественным и Коршем, да в Новом театре показали пьесу другого модерниста — «Забаву» А. Шницлера. В остальном же все было по-прежнему: шли «Завещание» Гнедича, «Глухая стена» Шапир, «Простая совесть» Лесович, «Закат» Сумбатова. Кое‑что было интересного только в возобновлениях. Так, в Малом возобновили «Эгмонта» и «Макбета», в Новом «Сон в летнюю ночь», а для весенних гастролей Томмазо Сальвини играли «Отелло» и «Семью преступника».

Новыми постановками Большого театра явились «Троянцы в Карфагене» Берлиоза, а в балете первый раз 23 января 1900 года прошла «Раймонда» Глазунова. Однако пульс оперной жизни бился не здесь, но в частной мамонтовской опере, которая в эти годы переживала свой блестящий расцвет, ставя новые произведения Римского-Корсакова, имея в своем составе молодого Шаляпина и пользуясь в качестве декораторов силами Врубеля, Виктора Васнецова, Поленова. Корш в этот год жил главным образом успехом своих прежних постановок; из новинок у него прошли «Заза», «Ложа № 6», тот же «Геншель» и «Свекровь и невестка».

Но если первые два года театральная Москва только присматривалась к тому, что делали К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, то уже в 1900 году и казенные театры и Корш реально ощутили, что «Художественно-общедоступный театр» есть действительно серьезная сила, с которой и следует серьезно считаться. Сезон 1900 – 1901 начался своеобразным турниром Нового и Художественного театров, поставивших «Снегурочку». В Новом «Снегурочку» ставил А. П. Ленский, в Художественном — К. С. Станиславский. Почти вся пресса признала, что победа осталась за Станиславским и что художественники обнаружили больше и фантазии, и поэтичности. Насмешливый Юрий Беляев писал, что Ярилино солнце в Новом театре похоже на маленького кадета, делающего под козырек. К этому же сезону относится любопытная статья в «Новом Времени» «Театральная распря в Москве», подписанная Ченко. В статье говорилось, что между Художественно-общедоступным театром и театрами Малым и Новым кипит скрытая война, и что Москва в отношении театров напоминает Византию во времена христологических споров, и всюду в нотариальных конторах, на улицах, книжных магазинах ведутся дебаты о преимуществах Ибсена, Гауптмана и Чехова и соответственных постановок их у художественников. Но эта война кроме газетных столбцов да споров не давала ощутительных результатов, по крайней мере для казенных сцен. Там по-прежнему господствовала система частых премьер, для которых не хватало ни пьес, ни постановочных сил. Сезон 1900 – 1901 был, пожалуй, лишь более вялым и скучным, чем его предшественники. «Бурелом» Федорова, «Накипь» Боборыкина, «Лучи» Шпажинского, «Опавшие листья» Джакоза, «Вечная любовь» Фабра, «Победа» Бауерфельда, «Школьные товарищи» Фульда, «Сиятельный зять» Ожье — вот что шло на Малой и Новой сценах. Весной опять приезжал Сальвини и выступил кроме «Отелло» в «Ингомаре» и «Короле Лире».

Из казенных сцен новые веяния проникли лишь в Большой театр. Здесь впервые выступил в качестве декоратора А. Я. Головин, в чьих декорациях шел «Ледяной дом» Корещенко и частично (вместе с Коровиным) «Дон-Кихот». Интерес «Дон-Кихота», однако, был в работе молодого балетмейстера А. А. Горского, приступившего к своей работе с новыми целями и заданиями, и стремившегося внести драматизм в хореографическое искусство. Подтянулся, приглядываясь к успехам Художественного театра, и Корш. Начиная с сезона 1900 – 1901, он пригласил в качестве художественного руководителя режиссера Н. Н. Синельникова, который поставил «Бурю» Шекспира и «Якобитов» Коппе. В этом же году в труппе Корша служил Ф. П. Горев, поставивший в свой бенефис чеховского «Иванова».

Годы 1900 и 1901 были порубежными и в других областях русской культуры. В эти годы формировались основные русла ближайшего десятилетия. Век отходил, осеняемый смертями. В Германии в 1900 году умер Ницше, во Франции в нищете — Оскар Уайльд, в России — Владимир Соловьев. Ницшеанское и, в особенности, соловьевское влияние еще долго будет ощущаться в молодой поэзии века, а имя Оскара Уайльда скоро запестрит в витринах книжных магазинов. К этому времени Бальмонт выпускает свои «Горящие здания», Брюсов «Третью стражу», а в марте 1901 года Москва в первый раз слушает первую симфонию Скрябина. К тем же самым годам, а именно к лету 1900 г., относится первая проба пера А. Н. Бенуа, как театрального декоратора; в феврале же 1901 г. С. М. Волконский поручает группе «Мир искусства» постановку, правда не осуществленную, «Сильвии» Делиба, в которой, по свидетельству биографа Бенуа — Эрнста, решено было «идти от музыки» и дать некую мечту, как бы переход от музыки к сцене. Наконец, к 1901 г. относится начало выхода альманахов «Северные цветы», выпускаемых издательством «Скорпион», возникшем в 1900 году. Таким образом, к этому времени в лице издателя С. А. Полякова московское крыло символизма, возглавляемое В. Я. Брюсовым, получает прочную материальную базу для распространения своих идей, сначала путем книг и альманахов, а потом через издание своего журнала «Весы». Отметим, что летом 1901 года С. М. Волконский покинул пост директора императорских театров и на его место был назначен В. А. Теляковский, который и пригласил через 6 лет В. Э. Мейерхольда в Александринский и Мариинский театры.

Если последний сезон, который провел Мейерхольд в Москве (1901 – 1902) сложился для художественников неудачно, то не был он значительным и в остальных театрах. В Малом шли: «Нефтяной фонтан» Величко, «Ирининская община» Сумбатова, «В ответе» Боборыкина, «Погоня за наслаждениями» Бутти. В Новом — «Разрыв-трава» Гославского, «Современная молодежь» и «Педагоги» Эрнста, «Напасть» Платона. Привлек внимание лишь юбилей Г. Н. Федотовой (40 лет сценической деятельности), поставившей «Кориолана», да выступлепление А. П. Ленского в роли городничего в «Ревизоре». В Большом оперными новинками были «Валькирия» и «Псковитянка» (последняя шла с декорациями А. Я. Головина). А в балете новой постановкой был «Конек-Горбунок» с декорациями К. А. Коровина. У Корша гвоздем сезона явились «Дети Ванюшина», впервые показанные 14 декабря 1901 года.

Что же из всего этого пестрого, столичного мира воспринял Мейерхольд? Какие идеи, замыслы и настроения занимали его сознание, когда он должен был покинуть Москву для провинциальных спектаклей?

Прежде всего, конечно, четыре года, проведенные в Художественном театре, как бы завершили его сценическое образование. 18 сыгранных там ролей, из них ряд крупных и ответственных, воспитали в нем законченного актера, знающего, как работать над ролью и как ее превращать в образ. Но еще больше дал ему Художественный театр как будущему режиссеру. Наблюдая, как Станиславский, Немирович и Санин (особенно Станиславский) работают над созданием спектакля, Мейерхольд постепенно усваивал приемы построения целостного, сценического произведения, в котором актеры выступают лишь как составные части спектакля, а общий замысел и форма представления принадлежат режиссеру. Такие постановки, как «Царь Федор», «Шейлок», «Смерть Иоанна Грозного», передали Мейерхольду традиции мейнингенства, а чеховские спектакли помогли выработать форму театра настроений. Вместе с тем литературная Москва прививает Мейерхольду вкус к новым западноевропейским писателям, и новая драма становится желанным театральным материалом для Мейерхольда. В текстах Ибсена, Гауптмана, из русских — Чехова, Мейерхольд ищет будущие очертания действительно нового театра и этим самым идеологически подготовляется путь «Товарищества новой драмы», которое на протяжении ближайших трех лет отразит в своем росте и веяния новой художественной культуры и предчувствия революционной полосы 1905 года.