Вторым постановочным приемом было создание новой ремарки, отступающей от авторских указаний. При постановке «Смерти Грозного» это отступление от авторской ремарки выразилось в усилении бытовых, житейски-возможных подробностей. Благодаря этому эффектная картина столкновения Грозного с Гарабурдой превратилась на сцене чуть ли не в рукопашную драку царя с польским послом.

На первых спектаклях Грозного играл Станиславский, а с 6‑го представления роль почти совсем перешла к Мейерхольду. Образ Иоанна Грозного для него, как мы знаем, был не нов. Был у Мейерхольда и ключ к нему — физическая дряхлость и немощь царя. Поэтому, Мейерхольд в Грозном прежде всего играл старика и старался подчеркнуть патологичность и нервность его натуры. Рецензировавший спектакль С. В. Васильев писал, что в исполнении Мейерхольда в Грозном исчезло все царственное. Что же касается отдельных мест, то, по мнению данного критика, Мейерхольд вел их неравноценно. Считая, что Мейерхольду очень удался первый акт, Васильев находил, что в большой сцене четвертого действия артист сделал множество совершенно ненужных движений. В то время, как А. К. Толстой заставлял своего Грозного в сцене с волхвами сидеть, передавая душевные движения почти незаметными движениями, Грозный Художественного театра опускался на лавку, крючился и т. д. И там, где Иоанн должен был только вздрагивать, Мейерхольд сползал с лавки и т. п.

Вслед за постановкой «Смерти Иоанна Грозного» театр возобновил для утренников «Двенадцатую ночь», в той постановке как она шла в Охотничьем клубе, лишь с заменой некоторых исполнителей. Одним из таких новых исполнителей был Мейерхольд в роли Мальволио. В этой роли он снова применил буффонные приемы принца Арагонского и вновь дал образ, построенный на внепсихологической технике игры. Второй и третьей постановками театра были гауптмановский «Геншель» и чеховский «Дядя Ваня». Ни в одной из этих пьес Мейерхольд как актер занят не был; но для него, как будущего режиссера, это движение театра под знаком Гауптмана и Чехова, не осталось бесследным. В течение ряда лет, уже уйдя из Художественного театра, Мейерхольд не переставал возвращаться к этим авторам.

Особенно ценна была для Мейерхольда работа театра над «Дядей Ваней», ибо в то время как «Геншель» оказался утверждением натуралистического театра, «Дядя Ваня» продолжал линию «театра настроений», начатую «Чайкой».

Впоследствии, в пору своей переоценки ценностей Художественного театра, Мейерхольд, имея в виду «Чайку» поры Эрмитажа и «Дядю Ваню» писал: «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка, и вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки, и услышан он был через влюбление в автора “Чайки”». И далее: «Гармония не была нарушена в первых двух постановках (“Чайка”, “Дядя Ваня”), пока творчество актера было совершенно свободно. Впоследствии режиссер-натуралист во первых делает из ансамбля сущность, а во вторых теряет ключ к исполнению пьес Чехова». И через много лет, вспоминая постановку «Дяди Вани», Мейерхольд говорил нам о ней, как об одной из лучших работ Художественного театра.

Высокий авторитет А. П. Чехова в глазах В. Э. Мейерхольда и дружественное отношение к нему писателя побудили Мейерхольда, когда ему пришлось играть Иоганнеса Фокерата в «Одиноких» Гауптмана (последняя постановка сезона), обратиться к Чехову за советом, как играть эту роль. Задача исполнения роли Иоганнеса Фокерата была тем более трудна, что в предыдущем сезоне Мейерхольд сыграл в «Чайке» в сущности также роль «одинокого».

Чехов не замедлил ответить Мейерхольду, и его ответ не мог не оказать огромного влияния на мысль артиста. Центр тяжести советов Чехова лежит в проблеме изображения нервности, которая для Художественного театра, в особенности первых лет, всегда была одной из самых больших и трудных. «Теперь о нервности — пишет Чехов — не следует подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее: одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые “в высшем значении”, организации». Эти советы Чехов дает недаром. Он хочет ими создать противовес соответственному влиянию К. С. Станиславского. «Я знаю, — читаем мы далее в этом замечательном письме — Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не уступайте; красотами и силою голоса и речи не жертвуйте такой мелочи, как акцент, не жертвуйте, ибо раздражение, в самом деле, есть только деталь и мелочь».

Однако, как ни убедительно прозвучало для Мейерхольда письмо А. П. Чехова, все же сила театра победила тогда голос писателя. Иоганнеса Мейерхольд сыграл не по указанию Чехова, а по указанию Станиславского, т. е. с преувеличением невропатологических свойств натуры.

У московской прессы исполнение Мейерхольдом роли Иоганнеса встретило сдержанную оценку. Рецензент «Курьера» писал: «Исполнитель наиболее ответственной роли драмы г. Мейерхольд приложил много труда, но диапазон его молодого дарования не настолько еще обширен, чтобы изобразить во всей мощи и немощи сложный образ Иоганнеса». «Русские Ведомости» отмечали, что Мейерхольд сделал из молодого Фокерата совершенного неврастеника, а критик «Русского Слова» Кичеев прямо заявил, что Мейерхольд-Фокерат «вышел с места в карьер не только уж просто неврастеником, а человеком, которого в первом акте нужно прямо сажать на цепь или вязать в горячечную рубашку». И только Васильев, подчеркивая, что Иоганнес и есть на самом деле больной человек, писал, что Мейерхольд играл прекрасно. Но, независимо от отношения критики, Мейерхольд встретил гораздо более сочувственный прием у публики, особенно у молодежи, очень оценившей резкий и угловатый рисунок роли, горечь показанных артистом чувств и безжалостность внутреннего самоанализа.

Премьера «Одиноких» состоялась 16‑го декабря 1899 года и завершила цикл новых постановок второго сезона. Через некоторое время, после первого представления О. Л. Книппер, игравшая в «Одиноких» Анну Мар, и также довольно холодно принятая критикой, получила от А. П. Чехова письмо, где тот возвращается к своему ранее посланному письму Мейерхольду. «Я Мейерхольду писал, — читаем в этом письме Чехова — и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека… Страдания надо выражать так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами, и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие, душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом надо выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи». В этом же письме Чехов выражает надежду, что Художественный театр приедет в Ялту и что он сможет увидеть «Одиноких». Это желание Чехова исполнилось в тот же год.

Закончив сезон в Москве, театр в апреле выезжает в Ялту, где жил в то время Чехов, и, дав по дороге несколько спектаклей в Севастополе, 10‑го апреля «Дядей Ваней» открывает ялтинские гастроли. На следующий день идут «Одинокие», потом «Гедда Габлер» и «Чайка». Эти пьесы повторяются по нескольку раз до 23‑го апреля, когда состоялся последний спектакль. В Ялте в тот год была целая писательская колония. Кроме Чехова там жили Горький, Найденов и другие. Поэтому, кроме спектаклей театр устроил литературный вечер, на котором чтение произведений писателей, находившихся в зале, вызывало рукоплескания по адресу актеров. Мейерхольд на этом вечере выступил с «Песней о Соколе», и его чтение сопровождалось овацией в честь Горького.

После этого чтения Горький, дружественно относившийся к молодому актеру, подарил Мейерхольду первый том своих рассказов, только что вышедший в то время, со следующей значительной по содержанию надписью:

Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду. Вы с вашим тонким и чутким умом, с вашей вдумчивостью — дадите гораздо больше чем даете и будучи уверен в этом я воздержусь от выражения моего желания хвалить и благодарить Вас. Почему-то мне хочется напомнить вам хорошие и мудрые слова Иова — «Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремиться вверх! Вверх!»