На другой день в «Курьере» появилось следующее письмо в редакцию:

Милостивый Государь, господин редактор. В номере 54 вашей уважаемой газеты в отделе «Маленькая Хроника» появилась заметка о том, что уход наш из состава труппы Московского Художественного театра, «как оказалось (?) имеет чисто личный материальный характер».

Не желая придавать гласности причины, заставившие нас оставить Художественный театр, считаем долгом заявить, что уход наш из состава труппы совершенно не связан с соображениями материального характера.

С совершенным почтением

Александр Кошеверов, Всеволод Мейерхольд

Правы ли были артисты, указывая, что их уход не был продиктован соображениями материального характера? Вероятно, да. Но нельзя отрицать, что факт образования товарищества, куда не вошли работники театра, служившие с его основания, не остался беспричинным. Прекрасной иллюстрацией к этому ненормальному положению служит письмо А. П. Чехова к О. Л. Книппер от 10 февраля 1902 года, в котором Чехов как раз и касается производимой В. И. Немировичем-Данченко реформы.

Немировичу я написал, что театр на паях — это хорошо, но устав их ни к черту не годится. Почему пайщиком Стахович, я, а нет Мейерхольда, Санина, Раевской? Нужны тут не имена, а правила, нужно установить, чтобы пайщиком делался всякий, прослуживший не менее 2‑х или 5‑ти лет, всякий получавший жалованье не менее такой-то цифры. Повторяю, нужны не имена, а правила, иначе все полетит.

Но письмо Чехова — Немировичу, о котором мы знаем пока лишь из письма его к Книппер, не оказало своего воздействия, и 24‑го февраля, в день закрытия сезона, часть артистов Художественного театра выступила перед московской публикой в последний раз. Утром шла «Смерть Иоанна Грозного» с Мейерхольдом, которому был подан из публики венок, а вечером шли «В мечтах», сопровождавшееся чествованием Санина. В этот же день в «Русском Слове» была напечатана заметка С. Яблоновского о сатирической литературе на лентах венков и на крышках альбомов. Из этой заметки узнаем, что на последних спектаклях Санину был поднесен от статистов театра альбом с надписью: «что теряем видим, что найдем не знаем». А Кошеверову венок, на ленте которого стояло: «тому кто служит делу», с выразительным многоточием.

Ушедшие из театра артисты, однако, приняли участие в поездке в Петербург, где шли на этот раз «В мечтах», «Три сестры», «Михаэль Крамер», и где в первый раз были показаны «Мещане», в которых Мейерхольд играл Петра. Эта роль была последней, сыгранной им в Художественном театре. Для полноты списка упомянем, что Мейерхольд, кроме перечисленных выше ролей, один раз выступил еще в роли Петера Штокмана, заменяя на спектакле 26 ноября 1901 года заболевшего В. В. Лужского.

Мейерхольд покинул Художественный театр весною 1902 года, а через несколько месяцев, 1 августа, оставила Александринский театр Вера Федоровна Комиссаржевская, которая в то лето писала в одном из писем: «Без удовлетворения своего артистического “я”, которого я не видела впереди, служить на казенной сцене я не могла». Так одновременно началась полоса странствий двух театральных художников, через четыре года связавших свои пути вместе.

До сих пор, говоря о работе Мейерхольда в Художественном театре, мы переходили от сезона к сезону, не выходя за пределы театра, не касаясь театральной Москвы тех лет и не следя за ростом художественно-общественной культуры.

Прежде чем закрыть настоящую главу, мы попытаемся хотя бы бегло наметить, что представляло собою художественно московское четырехлетие 1898 – 1902 и что унес с собою в провинцию на юг двадцативосьмилетний антрепренер в своей памяти и в сознании.

Московский Художественно-общедоступный театр, вступив в жизнь осенью 1898 года, застал следующую планировку театральной Москвы. Центральное место по-прежнему занимали Малый и Большой театры и к ним с этого года был прибавлен в качестве филиала Новый театр, где должны были идти и оперные и драматические спектакли, причем предполагалось, что драма будет обслуживаться молодыми актерами Малой сцены. Говоря позднейшим языком, открывалась своего рода «студия», где под руководством А. П. Ленского и И. М. Кондратьева молодежь должна была тренироваться в актерском искусстве. Однако, вместо студии получился просто второго сорта Малый театр, где только похуже играли, да не так чувствовалась иерархическая атмосфера дома Щепкина. Не был интересен и значителен и репертуар Нового театра. «Термидор» Сарду и «Идеальная жена» Марко Прага, переделка Шабельской гоголевского «Вия» и «Эми Робсар» Виктора Гюго, — все это уживалось вместе.

Таким же беспорядочным характером отличался и репертуар самого Малого театра. Новинками сезона 1898 – 99 здесь были «Две судьбы» Шпажинского, «Волшебная сказка» Потапенко, «Мирская вдова» Карпова, «Ложь» Дубельт, «Разгром» Гнедича, «Муравейник» Смирновой, «Ядро» Нордау, «Фроман младший» Доде, «Счастье в уголке» Зудермана, т. е. унылые русские девяностодесятники и благонамеренный перевод. Постановочный центр сезона был сосредоточен на «Царе Борисе» — последней части трилогии А. Толстого.

После успеха «Царя Федора» в молодом Художественно-общедоступном театре постановка аналогичного произведения была делом чрезвычайно трудным и ответственным. Эту ответственность Малый театр, в ту пору еще не оценивший сил своего соперника, не сознавал. «Царь Борис» оказался спектаклем небрежным и аляповатым, вдобавок слабо сыгранным.

Не отразилось на первых порах появление Художественного театра и на Корше. Гвоздями Коршевского сезона явился фарс «Контролер спальных вагонов», трескучий «Измаил» и эффектная мелодрама из римской жизни «Новый мир». Эти три пьесы давали полные сборы, хорошо исполнялись, но никак не могли быть причислены к спектаклям, преследующим цели искусства.

Но как ни упорствовал отходящий век на своих безмятежных художественных позициях, новое искусство давало о себе знать все сильнее и сильнее. Почти одновременно с открытием Художественного театра в ноябре 1898 г. вышел в Петербурге под редакторством С. П. Дягилева, первый номер нового журнала «Мир Искусства», где и начала вкладываться одна из сильнейших группировок будущего века. Сюда на первых порах входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, В. А. Серов и др. В то же самое время в литературе все явственнее и явственнее ощущалось закрепление символистов. В «Северном Вестнике» за 1898 г. появились статьи А. Волынского о «Символизме и символистах», все популярнее и популярнее становились имена К. Бальмонта и В. Брюсова. Впоследствии Андрей Белый в своих воспоминаниях о А. Блоке писал: «В 1898 и в 1899 гг. прислушивались к перемене ветров в психической атмосфере; до 1898 дул северный ветер под северным небом. “Под северным небом” — заглавие книги Бальмонта; оно отражает кончавшийся XIX век; в 1898 г. подул иной ветер; почувствовалось столкновение ветров северного и южного, и при смешении ветров образовались туманы сознания». Говоря об этом моменте, А. Белый вспоминает имена Ибсена, Достоевского, («подступал Достоевский»), Ницше, Владимира Соловьева. Все эти влияния как раз и скопились на протяжении последних лет столетия. Не остался чужд им и В. Мейерхольд. Отголоском тех лет остается перевод книги Родя «Ницше и Гауптман», сделанный им совместно с. А. М. Ремизовым для издательства В. Саблина.

Признаком приближения новой культуры было также возвышение А. Н. Скрябина. В сезон 1898 – 99 в Москве под дирижерством В. И. Сафонова сыграли в первый раз скрябинские «Ревери». На эту же зиму пришлось два юбилея — большой и малый, это были столетний юбилей рождения А. С. Пушкина и двадцатипятилетие начала гастролей мейнингенцев по Европе. Последняя цифра означала, что волна мейнингенской культуры в юбилейный год окончательно закрепилась в России, но, как это бывает обычно, в измененном виде. Через драму А. Чехова в Художественный театр вошла струя театра настроений, и, таким образом, музейный натурализм сразу был поставлен лицом к лицу со своим антиподом.