Можно очень усомниться, что лирически-скорбный Треплев есть действительно Треплев Чехова, но независимо от этого нельзя, конечно, всю резкость и неврастеничность образа относить на счет актера. В данном случае было налицо и определенное режиссерское влияние, о наличии которого, как мы увидим впоследствии, писал Мейерхольду Чехов в своем письме об «Одиноких».

Из остальных ролей сезона Мейерхольду удались Шуйский и принц Арагонский. Роль принца Арагонского прошла у критики почти незамеченной. Только в «Новостях Дня» мы находим следующий, принадлежащий Н. Е. Эфросу, отзыв: «гг. Лужский (принц Марокканский) и Мейерхольд (принц Арагонский) дают характерные фигуры. Есть маленький шарж, но он здесь уместен: самые роли написаны немного в тоне буффонады». Как мы указывали выше эта буффонада нравилась К. С. Станиславскому и не принималась В. И. Немирович-Данченко.

Работа В. Э. Мейерхольда в Художественно-общедоступном театре в первый сезон не ограничилась лишь актерством. Мы уже упоминали в предыдущей главе об участии Мейерхольда в корпоративной комиссии. Кроме того, он входил в качестве одного из десяти членов в совещание, организованное при Дирекции. Однако, важнее всех этих совещательных и комиссионных работ было привлечение Мейерхольда к исполнению режиссерских обязанностей.  Об этом факте вышеназванный отчет театра сообщает следующее: «По убеждению нашей дирекции главными причинами падения театрального дела в России являются два явления: 1) заевшая театр рутина и 2) отсутствие образованных и подготовленных режиссеров. В борьбе с этими явлениями дирекция уже в первый год существования нашего театра поручала иногда режиссерские обязанности и другим лицам (артистам Г. С. Бурджалову, И. Ф. Кровскому и В. Э. Мейерхольду)». Из перечисленных этих трех лиц на долю Мейерхольда, как режиссера, пришлась в те годы следующая скромная работа: он возобновил для Охотничьего клуба филармоническую постановку «Новобрачных» (7 января 1899) помогал В. И. Немирович-Данченко возобновить «Последнюю волю» (14 января 1899), также спектакль филармонистов. Но, разумеется, указывая на мейерхольдовскую режиссуру в первый год Художественного театра мы имеем в виду не ее объем, а важность самого факта. Приглашение Мейерхольда к исполнению режиссерских обязанностей естественно обостряло его влечение к постановочным проблемам, влечение уже столь ярко обнаружившееся в его оценке проектов постановок «Шейлока» и «Царя Федора». Таким образом, пребывание Мейерхольда в Художественном театре превращалось в своеобразную школу режиссерского мастерства. С применения канонов этой школы Мейерхольд и начал в будущем полосу своих самостоятельных режиссерских работ.

С точки зрения вот такого режиссерского обучения первый сезон дал особенно много ценного и интересного Мейерхольду. На опыте «Федора» и «Шейлока» Мейерхольд впервые воспринял эстетику мейнингенцев, с их принципом точности воспроизведения натуры, с их копированием исторического стиля, с их стремлением к воссозданию картин подлинной жизни путем декоративных и бутафорских средств.

Напротив, в «Антигоне» Мейерхольд впервые столкнулся с проблемой реконструкции старинного театра, правда в постановке Санина, неосуществленной до конца и не пошедшей дальше убранства сцены. О постановке «Антигоны» Мейерхольд впоследствии писал, что в ней «режиссер как бы бессознательно выразил стремление группировать действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах. Но то, что видел режиссер на раскопках, не сумел он синтезировать, стилизовать, как Сомов, например, стилизует “век пудры”, а только сфотографировал». Однако важен в данном случае не результат, но тенденция, а она была, несомненно, новой, и Мейерхольд это сразу почувствовал. Наконец, участие в «Чайке» дало ему возможность близко познакомиться с тем, что Мейерхольд считал вторым лицом Художественного театра — с театром настроений. В первой режиссерской редакции «Чайки» сезона 1898 – 99, в отличие от «Чайки» сезона 1905 – 06, Мейерхольда пленяла недоговоренность постановки, ее способность будить фантазию, т. е. то, что Мейерхольд считал вслед за Шопенгауэром функцией произведений искусства.  В своей статье «Натуралистический театр и театр настроений», написанной в 1906 году непосредственно после «Театра-Студии», Мейерхольд отметил как ценные черты первой редакции «Чайки» следующие подробности: «В первом акте не было видно, куда уходили действующие лица. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи куда-то… При первой постановке “Чайки” в третьем акте окно было сбоку и не был виден пейзаж, и когда действующие лица входили в переднюю в галошах, встряхивая шляпы, пледы, платки, рисовалась осень, моросящий дождь, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки». Эти цитаты нам показывают, что именно в сезон 1898 – 99, в пору, когда доктрина натурализма не успела захватить полностью новую драму, Мейерхольд на примере «Чайки» воспринял то, что он называл впоследствии «властью тайны» и что легло, как один из основных камней в фундамент его будущих работ над новой драмой. Наконец, не остался бесследным для Мейерхольда спектакль «Гедды Габлер». При постановке пьесы Ибсена театр впервые широко применил прием оживления житейскими мелочами «скучных» диалогов. «В “Гедде Габлер” — пишет Мейерхольд — в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы». Следует ли говорить, что этот прием оживления текста был отвергнут самим Мейерхольдом значительно позже, но подмечен и усвоен он был в первый сезон совместной работы с Станиславским. Через восемь лет в театре Комиссаржевской Мейерхольд дал свою интерпретацию «Гедды Габлер», противоположную постановке Художественным театром той же пьесы. Однако, от ибсеновского спектакля сезона 1898 – 99 у Мейерхольда навсегда осталось огромное впечатление от исполнения К. С. Станиславским роли Левборга. В творчестве Станиславского эта роль занимает особое и, к сожалению, мало изученное место. Его биограф Н. Е. Эфрос лишь отмечает, что Левборг у Станиславского одно из самых прекрасных, самых талантливых и самых неожиданных созданий. По мнению Мейерхольда эта неожиданность заключалась в том, что в Левборге выступила наружу истинно театральная природа Станиславского, его широкий жест, мелодраматическая игра, преувеличенность в изображении чувств. Воспоминание о Левборге было одним из оснований статьи Мейерхольда (написанной совместно с В. Бебутовым) — «Одиночество Станиславского», которая появилась в «Вестнике театра» весною 1921 года.

Сезон 1898 – 1899 закончился 28 февраля «Чайкой». Когда весной 1899 года приехал в Москву Чехов, театр решил устроить специально для него спектакль. В помещении театра «Парадиз» (Никитский театр) состоялся этот показ «Чайки». Он еще теснее сблизил Треплева-Мейерхольда с Чеховым. Впоследствии О. Л. Книппер говорила нам, что Чехова привлекала в Мейерхольде его интеллигентность. Интеллигентность вообще была одной из характерных черт труппы Станиславского. Н. Е. Эфрос сообщает, что Чехов на этом спектакле говорил актерам: «Чудесно же. У вас же интеллигентные люди, у вас нет актеров и нет шуршащих юбок».

В театре «Парадиз» начались и подготовительные работы художественников к следующему сезону. Для открытия была назначена первая часть трилогии Алексея Толстого «Смерть Иоанна Грозного». Вторым спектаклем намечался чеховский «Дядя Ваня». Мейерхольд был занят в первой пьесе в качестве дублера Станиславского в роли Грозного.

Первое представление «Смерти Иоанна Грозного» состоялось 29 сентября 1899 года в день открытия второго сезона. Подобно «Царю Федору» и здесь торжествовал исторический натурализм, но что-то не удалось театру в новом опыте русского мейнингенства. Виноват ли был драматургический материал, или нарушили чувство меры режиссеры, но спектакль вышел в отдельных своих частях грубым и отталкивающим. Особенный протест со стороны критики вызвала сцена смерти Кикина, где над разъяренной толпой летали обрывки окровавленной одежды и чуть ли не куски тела. В целом же театр и в «Грозном» применил метод живых картин, которые использовал уже в «Федоре». Критик «Нового Времени» Юрий Беляев, рецензируя данный спектакль, так описывает в своей статье приемы начинать действия в Художественном театре: «Каждое действие в этом театре начинается живой картиной. Когда еще занавес спущен, рампа вдруг вспыхивает, затем снова гаснет и с нею гаснет все освещение в зале. Занавес распахивается, открывая за собою темное пространство. Затем снова вспыхивают рампа и боковые рефлекторы и перед зрителем живая картина». Таким чередованием света и тьмы театр втягивал зрителя в сценическое действие, и как бы воскрешал перед ним из мрака прошлого былую жизнь. Впоследствии этот же принцип «воскрешения» через свет применил В. И. Немирович-Данченко весною 1920 года, когда ставил «Дочь мадам Анго».