В Московском Художественно-общедоступном (с весны 1901 просто Художественном) театре В. Э. Мейерхольд прослужил четыре сезона (1898 – 1902). В предыдущей главе, говоря о лете в Пушкине, мы пользуясь соответствующими письмами В. Э. Мейерхольда, попытались обрисовать ход первых шагов работ театра.

Наш рассказ остановился на том, как в конце августа прекратились репетиции в Пушкине. После небольшого перерыва они возобновились уже в Москве в помещении театра, в ту пору занимавшего здание «Эрмитажа» в Каретном ряду.

Для Мейерхольда последний репетиционный месяц был месяцем «Чайки». Во время репетиций чеховской пьесы Мейерхольд познакомился с ее автором, приходившим изредка в театр. В дневнике Мейерхольда сохранилась запись о репетиции 11 сентября, на которой присутствовал А. П. Чехов. В этой записи Мейерхольд отмечает недовольство Чехова, когда ему один из актеров сообщил, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки, на сцене будет вся дворня, женщина с плачущим ребенком. Необходимость всего этого мотивировалась тем, что это жизненно и реально, но Мейерхольд чутко прислушивается к тому, что возражает Чехов. Чехов же говорит: «Да, но сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того сцена — искусство. Сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни. Не надо вводить на сцену ничего лишнего».

Нет никакого сомнения, что чеховский тезис «сцена требует известной условности» был для Мейерхольда сильнейшим толчком для его вообще критически настроенного мышления. Противоположность «условного» и «натурального» была, таким образом, поставлена перед сознанием Мейерхольда еще до того, как открылся в первый раз занавес «Царя Федора», 14 октября 1898 года. От репетиций «Чайки» начались дружественные отношения Чехова к Мейерхольду, принесшие последнему много ценного для его внутреннего роста.

Мы не будем пересказывать историю сезона 1898 – 99, как он сложился в Художественно-общедоступном театре. Остановимся лишь на его общем очерке. Из описаний и документации первой зимы выводишь заключение, что дебютный сезон был для нового дела очень черновым, чрезвычайно растрепанным и неровным. Основанный на союзе двух групп, руководимых двумя крупными художниками, молодой театр на первых порах еще не являл внутренней органической спайки. Процесс сращения продолжался в сущности все четыре года пребывания Мейерхольда в труппе, пока в 1902 году не завершился реорганизацией театра. Естественно, что в начале приглядывание и примеривание друг к другу филармонистов и любителей из «Общества Искусства и Литературы» было еще заметнее. Весь летний пушкинский период был для обеих частей труппы сравнением режиссерских приемов, с одной стороны К. С. Станиславского, работавшего вместе с А. А. Саниным, с другой В. И. Немировича-Данченко. Особые черты сезону придавало и настороженное отношение московской публики, которую нужно было еще завоевать и заставить смотреть на Художественный театр, как на действительно новую страницу искусства, а не как на любительскую затею популярного драматурга Немировича и искусного режиссера-«дилетанта» Алексеева. Эти неровность и нервность сезона отразились и в его репертуаре. Основная линия намечалась из двух «мейнингенских» работ над «Шейлоком» и «Царем Федором», из реставрации «Антигоны» и из постановки трех современных пьес — «Ганнеле», «Чайки» и одной пьесы Г. Ибсена, каковой впоследствии оказалась «Гедда Габлер». Первую брешь в этот план внесла цензура, запретив совсем готовую постановку «Ганнеле». Это повело к неудачной замене гауптмановской пьесы трехактной драмой Мариотта «Счастье Греты». Наконец, ряд возобновлений постановок «Общества Искусства и Литературы» «(Потонувший Колокол», «Самоуправцы», «Завтрак у предводителя») и даже репертуара филармонических экзаменов («Поздняя любовь», «Женское любопытство», «Трактирщица», а для семейных вечеров Охотничьего клуба — «Последняя воля» и «Новобрачные») внесли еще большую пестроту в характер сезона. Но поскольку был «рост», постольку были естественны и эти репертуарные срывы и «болезни».

Участие Мейерхольда в работах Художественно-общедоступного театра за сезон 1898 – 99 зафиксировано в официальном, к сожалению, единственном печатном отчете за первый год. Этот отчет дает нам прежде всего цифровые данные об актерских выступлениях Мейерхольда. Согласно им оказывается, что в 138 спектаклях театра (113 вечеровых, 15 утренних и 10 в Охотничьем клубе) Мейерхольд был занят 96 раз, т. е. участвовал почти в 75 % всей публичной работы труппы. Эти цифры — 96 отчет расшифровывает следующим образом: большая часть выступлений, а именно 40 падает на роль князя Василия Шуйского, затем идут Треплев — 19 раз, Принц Арагонский — 10, Дворецкий («Самоуправцы») — 8, Тирезий в «Антигоне» и маркиз Форлипополи в «Трактирщице» — по 7, Маргаритов (Поздняя любовь) и Труве («Женское любопытство») — по 2, Янсен в «Новобрачных» — 1 раз, всего, таким образом, на долю Мейерхольда пришлось 9 ролей; если же сюда причислить готовую роль ангела смерти в «Ганнеле», то репертуарный список Мейерхольда за первый год будет равен 10 ролям.

Уже приведенный сухой перечень свидетельствует о большой и разнохарактерной работе Мейерхольда в сезон 1898 – 99 года. Единого амплуа нет, оно как бы раскалывается на несколько групп, не имеющих между собою по существу ничего общего. Основной же ролью сезона, конечно, следует признать роль Треплева, в которой Мейерхольд выступил, как «неврастеник». Далее, подчеркнув своим исполнением буффоный характер принца Арагонского и маркиза Форлипополи, Мейерхольд выступает здесь уже в качестве будущего пропагандиста «шуток, свойственных театру», выявляя в этих комических ролях свою склонность к антипсихологической системе игры. Наконец, «старики» Шуйский и Тирезий определяли Мейерхольда, как характерного, эпизодического актера. Следовательно, в первую зиму Художественного театра наметились приблизительно три актерских грани Мейерхольда.

Какое же отношение нашел Мейерхольд-актер в московской театральной критике? Прежде чем ответить на этот вопрос остановимся в немногих словах на личном составе этой критики.

Театральная критика Москвы в конце XIX века представляла собой сравнительно сильную группу литераторов. «Старейшиной критического корпуса» был С. В. Васильев-Флеров, печатавший свои обширные театральные обозрения в «Московских Ведомостях», начиная с сезона 1879 – 1880. Это был исключительно образованный, вдумчивый и серьезный писатель о театре, соединявший подробное описание постановок и исполнения с детальным анализом идей, ролей и ремарок драматических произведений. В «Русских Ведомостях» писал — И. Н. Игнатов, в «Курьере» Сергей Глаголь и Джемс Линч (эти псевдонимы скрывали С. С. Голоушева и Леонида Андреева). Литературной манерой последнего был жанр театрального фельетона, где основная тема спектакля обрастала длинными абзацами — «по поводу». В «Новостях Дня» под псевдонимом «—ф—» писал Н. Е. Эфрос, в «Московском Листке» — Н. О. Ракшанин; особняком выделялись два присяжных поверенных — В. П. Преображенский и князь А. И. Урусов, чьи эпизодические выступления отличались у первого — серьезностью и обстоятельностью, а у второго — огромным артистизмом, европейской образованностью и прекрасным стилем. Таков был в своем ядре рецензентский мир Москвы, с которым пришлось столкнуться начинающему актеру Мейерхольду.

Наибольшее внимание московской критики привлекло исполнение Мейерхольдом роли Треплева. «Мейерхольд в роли Константина — писал Сергей Глаголь в “Курьере” — произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли маркиза Форлипополи в “Трактирщице”, теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла у него и у Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами». Наоборот, А. И. Урусов, отмечая, что Мейерхольд всю роль провел обдуманно и тепло, считал исполнение третьего акта резким и грубоватым: «У господина Мейерхольда вырывались, как мне кажется, слишком кричащие ноты, бранчливые интонации». В общем же тон критики был благоприятен с некоторым недовольством сухостью и резкостью в трактовке отдельных сцен. Впоследствии Н. Е. Эфрос, принадлежавший к числу критиков особенно ценивших мягкость исполнения, в своей истории Художественного театра так вспоминал об Мейерхольде-Треплеве: «Трудную, местами опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости и в голосе слабее всего были ноты задушевности… Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически скорбного, Треплева шопеновских вальсов. Какая-то нежная, ласковая дымка, которою окутан этот Треплев — разрывалась, растрачивалась исполнением. И оттого это был характерный, но не чеховский Треплев».