Только что изложенная нами корреспонденция Мейерхольда является единственной, но время, которое он провел на итальянских озерах, не явилось для него только отдыхом. Из Италии он привозит мизансцену к «Псковитянке» Мея, которую он предполагал поставить в херсонском театре. Эта мизансцена, записанная в небольшую тетрадь, представляет первый режиссерский опыт Мейерхольда, хотя он никогда на сцене и не был осуществлен.
Первые наброски мизансцены записаны Мейерхольдом по актам, при чем каждое действие начинается планировочным чертежом, а все происходящее на сцене разбито на отдельные, перенумерованные куски. Общее стремление режиссера состоит в том, чтобы дать строго выдержанный исторический спектакль, во вкусе «Царя Федора» или «Смерти Иоанна Грозного». «Псковитянка» является, таким образом, продолжением эстетики мейнингенства, от которой впоследствии так решительно отказался Мейерхольд. Влияние мейнингенских традиций Художественного театра в «Псковитянке» чувствуется очень сильно. Например, планируя третий акт, Мейерхольд выбрасывает сцену, когда Михаил Туча кидает в лицо Матуты рукавицу, лишь потому что сцена мелодраматична и пишет: «Кончить криками, как на Яузе [сцена из “Царя Федора”] или быстро, смешав пение с гиком и азартом, на ходу спеть последнюю песню».
О «Федоре» он вспоминает и когда размечает начало четвертого действия — приближение Грозного, происходящее за сценой. В записи стоит: «игра, как в Федоре с окном». В третьем же действии, когда за сценой надо дать звук троечного колокольчика и стук копыт, Мейерхольд замечает: «как в “Дяде Ване”».
Общий характер разверстки «Псковитянки» сделан у Мейерхольда по принципу разметки групповых и индивидуальных движений. Указаны темпы, переходы и качества (робко, осторожно и т. д.). Очень тщательно разработаны звуковые фоны, особенно для четвертого действия. Тут и звон колоколов, и стук железа о камень, когда мальчишки играют в бабки, и звук труб и рогов, и топот лошадей (при топоте стоит характерное указание: «если удастся имитация»). Также и в других актах; например для первого акта Мейерхольд требует, чтобы за сценой ворковали голуби, пели малиновки. При описании любовной сцены второго действия, Мейерхольд дает следующую ремарку: «тут хорошо бы дать фон звуков. Лягушки, ночные птицы в неопределенных звуках. Что-то таинственное, мистическое. Небо краснеет перед восходом луны. Скоро запоют соловьи». Впоследствии звуковой фон, но уже лишенный натуралистических заданий, Мейерхольд использует через двадцать слишком лет в любовном же эпизоде «Леса», введя в качестве фона гармонику.
Всюду, где можно, Мейерхольд стремится смягчить сценическую условность, дать иллюзию жизни. Так в четвертом действии в горнице у князя Токмакова, когда сцена остается пуста, он пишет: «можно на галерее показать суету дворни князя. Кстати эта суета смягчит условность пустой сцены». Особое внимание обращено на декоративную сторону, и тут Мейерхольд в согласии с навыками Художественного театра стремится дать историчность в отдельных подробностях. Например, для одной из сцен четвертого действия он дает указание: «одно из трех окон на задней сцене хорошо оставить открытым, если стекла будут венецейские».
Так как в «Псковитянке» первое и пятое действия — ночные, то Мейерхольд, дабы не повторяться, отменяет луну для третьего действия, оставляя на небе только звезды. Зато пятый акт делает лунным. В этом смысле он и дает указания художнику спектакля Орлову.
Большое внимание уделено толпе в третьем акте (Псковское вече). Однако, в отступлении от очень индивидуализированной толпы Художественного театра, Мейерхольд все время мыслит толпу в «Псковитянке» как нечто слитное и единое. Шумы толпы им размечены на основе выбора единого чувства, характерного для данного момента. Например, в мизансцене третьего действия читаем: «если во втором шуме был нерв азарта, когда враг еще не налицо, если там было больше кичливости, чем искренности, здесь нерв растерянности, как во время пожара в деревне, когда мечутся без толку, не зная за что взяться». К образу пожара прибегает Мейерхольд, когда ему надо показать, как должен производиться толпой крик: «пропали». Он говорит, что «пропали» переходит от одного к другому, как огонь в лесу по траве.
Приведенная нами мизансцена «Псковитянки» дает ясное представление об исходных точках мейерхольдовской режиссуры, о связи ее с методами Художественного театра. На применении этих методов и был построен первый херсонский сезон.
Сбор труппы, как мы уже указывали выше, был назначен на середину августа. Молодые артисты и режиссеры деятельно готовились к открытию, не без волнения ожидая встречи с публикой, привыкшей к другим принципам ведения дела, чем это проектировали Кошеверов и Мейерхольд. В последнюю перед их антрепризой зиму Херсон держала известная антрепренерша Малиновская, которая ставила, главным образом, такие пьесы, как «Трильби», «Цыганка Занда», «Все мы жаждем любви», «Хижина дяди Тома», «Нефтяной фонтан», «Шахта Георгия», «Заза», «Петр Великий», «Измаил», «Ниобея», «Двести тысяч» и т. д. Пьесы литературные ставились мало, для классического же репертуара труппа была слаба, так как треть ее состояла из местных любителей. Теперь же херсонцам предлагалось познакомиться со спектаклями, в основе которых лежало начало ансамбля, литературный репертуар, выдержанная постановка.
Первый спектакль состоялся в воскресенье, 22‑го сентября; для начала была выбрана чеховская пьеса «Три сестры». Об этом спектакле корреспондент «Театра и Искусства» писал: «Трудная по исполнению пьеса была так тщательно разработана во всех деталях, что ее, можно сказать, не узнали, видевшие исполнение ее в Херсоне раньше другою труппою. Местный орган печати метко выразился об исполнении пьесы, что она разыграна концертно. Переполнившая театр публика забросала исполнителей цветами. Все были одинаково хороши, включительно до немой роли няньки, выглядывавшей с крыльца на покидающих город артиллеристов. Обставлена была пьеса в художественном и декоративном отношении также не привычно для херсонцев». Любопытно, что нововведением для херсонского театра явился потолок на сцене. Для этой реформы новым антрепренерам пришлось переустроить освещение, которое раньше не было приспособлено для сцены с потолком.
После открытия Мейерхольд и Кошеверов послали Чехову следующую телеграмму: «Сегодня состоялось открытие сезона вашей пьесой “Три сестры”. Любимый автор печальных настроений, счастливые восторги даете только вы!» Такими пышными фразами известили пропагандисты чеховского театра об открытии ими как бы херсонской колонии Художественного театра.
Да, в основе своей первый херсонский год явился копией Художественного театра. Прежде всего по своему репертуару, куда вошли почти все пьесы, шедшие в Москве у художественников. В постановке их начинающие режиссеры не стремились к новым истолкованиям, а использовали уже готовые мизансцены. Так, по-московски прошли: «Три сестры» (4 раза), «Дядя Ваня» (2 р.), «Чайка» (5 р.), «Потонувший Колокол» (5 р.), «Геншель» (2 р.), «Одинокие» (2 р.), «Крамер» (1 р.), «Штокман» (3 р.), «Гедда Габлер» (1 р.), «Дикая утка» (1 р.), «Мещане» (3 р.), «Смерть Иоанна Грозного» (5 р.), «Царь Федор» (2 р.).
Но, конечно, держаться на одном репертуаре Художественного театра в провинции было невозможно, и в этом, в сущности, и было спасение для Мейерхольда-режиссера, так как постановка новых пьес давала ему возможность постепенно отходить от готовых форм и искать своих. Из этих вновь поставленных пьес в Херсоне, по одному или по нескольку раз за первую зиму, прошли следующие произведения: Чехов — «Иванов»; Островский — «Таланты и поклонники», «Женитьба Бальзаминова», «Свои люди сочтемся», «Поздняя любовь», «Василиса Мелентьева»; Островский и Соловьев — «Женитьба Белугина»; Найденов — «Дети Ванюшины»; Немирович-Данченко — «Золото», «Цена жизни», «Последняя воля»; Лев Толстой — «Власть тьмы»; Зудерман — «Да здравствует жизнь», «Честь», «Бой бабочек», «Счастье в уголке»; Пшибышевский — «Золотое руно»; Гейерманс — «Гибель “Надежды”»; Фульда — «Школьные товарищи»; Филиппи — «Благодетели человечества»; Ришпен — «Смерть и жизнь»; Шентан — «Акробаты». Последняя пьеса шла в переводе Н. А. Буткевич и В. Э. Мейерхольда. Мелькнули на афишах и такие столичные новинки, как «Комета» Трахтенберга, «Волшебник» Ярцева, «Без солнца» Вейнберга и несколько других. Но в основе своей репертуар первого сезона и по числу представлений, и по выбору пьес был, главным образом, повторением репертуара Художественного театра с присоединением таких новых драматургов, как Гейерманс, Пшибышевский, Зудерман, Фульда. Требования кассы, необходимость частых премьер, все это, конечно, не оставалось бесследным для выдержанности репертуарной линии, но в целом репертуар выгодно отличался своими тенденциями от других провинциальных театров. Необычные для провинции черты театрального дела были скоро отмечены и местной интеллигенцией. Тот же корреспондент «Театра и Искусства», сообщая в журнал о ходе сезона, пишет: «антрепренеры городского театра А. С. Кошеверов и В. Э. Мейерхольд, став впервые во главе театрального дела, ведут его без всяких широковещательных реклам, без громких, никогда вообще неисполнимых обещаний, тихо, скромно, на новых для провинции началах, с редкою добросовестностью, энергией и любовью». Далее корреспонденция указывает на высокое качество репертуара «чуждого разных модных, делающих сбор, низкопробных переделок и прочей театральной дребедени, замечательную стройность, интеллигентность исполнения, небывалый ансамбль, художественность постановки и режиссерской части». «А. С. Кошеверов и Мейерхольд зарекомендовали себя не только хорошими артистами, но и талантливыми режиссерами».