Сам Мейерхольд снимался в кино в роли лорда Генри в инсценировке романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». В этом образе он запечатлен на известном портрете Бориса Григорьева во фраке, в цилиндре, в изломанно-раскоряченной позе — плечи раскинуты, одна нога подвернута, а другая вывернута и т. д.
Таким эстетом, снобом, объевшимся гурманом, у которого «желудок больше не варит», Мейерхольд в первые же дни Октябрьской революции отрекается от старого мира, отряхает прах, сжигает все, чему поклонялся, и преступает порог нового царства. Он сознает, что может работать только в государственном масштабе, он «нанимается» на службу к новому хозяину и приступает к честному, не только добросовестному, но и вдохновенному служению.
Нужно учесть, что этот переход совершился в годину смутную, неопределенную, когда перспективы дальнейшего развития были скрыты в туманах и заревах.
Мейерхольд претерпел не только бойкот от многих своих старых друзей и сотрудников, но и заключение в Новороссийской контрразведке, где он, больной, в туберкулезе, провел несколько месяцев до прихода Красной Армии в 1919 году.
Я его впервые увидел весною двадцатого года в Доме печати на Никитском бульваре на театральном диспуте. Сидел он за столиком в окружении своих соратников — режиссера Валерия Бебутова, поэта Ивана Аксенова да еще нескольких молодых его учеников, влюбленно глядевших на него.
Был Мейерхольд худ, длинноног, от худобы казался выше, чем был, при разговоре мог удивляться (из вежливости) самым обыкновенным вещам, губы и кончик носа как-то вытягивал вперед, на шее носил шарф, а на голове — запомнилось ярким пятном — красную феску.
Он заведовал тогда Театральным отделом Наркомпроса и усиленно проводил национализацию театров. Это значило, что все театры (кроме академических) были пронумерованы по принципу «по порядку номеров — рассчитайсь!». Театр свой, мейерхольдовский, где до того находился театр оперетты Зона, а теперь помещается Зал имени Чайковского, был назван «Театр РСФСР I», а за ним все остальные — театр б. Корша, театр Моссовета, Каляевский Народный дом и прочие — получали свои номера: Театр РСФСР II, театр РСФСР III и так далее — номеров двадцать или двадцать пять.
Теперь, когда я встречаю молодых актеров, молодых поэтов и просто молодых людей, имеющих вкус к искусству, мне приходится частенько выслушивать:
— Скажите, а вот был такой Театр Мейерхольда? Был? Так вот, говорят, что там и занавеса не было, а рабочие по ходу действия, на глазах у публики переставляли мебель, и будто актеры были все как есть одинаково одеты, и на иных были парики зеленые, а на иных золотые, и во время действия бегали газетчики и сообщали последние новости? Правда ли это? Было ли так?
Что делать в таком случае?
Остается мне только как полковнику из старого рождественского рассказа, откашлявшись, отхлебнуть глинтвейну и начать рассказ:
— В тысяча девятьсот двадцать — три звездочки — году была страшная зима… Наш полк стоял… и так далее.
Да, друзья мои, да, молодые люди… Зима действительно страшная, суровая, но время было веселое, молодое, озорное, горячее, гульливое…
Однажды Суворова в преклонном его возрасте молодые офицеры, смотря на него влюбленными глазами, спросили:
— Александр Васильевич, скажите, могли бы вы еще раз взять Измаил?
Старый воин, при жизни ставший легендой русской славы, ответил с легкой грустью:
— Измаил берут раз в жизни. Это первая любовь.
Можно полюбить в третий, в пятый, в десятый, ярче, крепче, беззаветнее, но в первый раз любят только раз в жизни.
Вывод из сей аналогии таков. Наши внуки сейчас отдают свой пыл, темперамент и весь поток молодого задора освоению целины и кибернетике с такой же беззаветностью, с какой наши дети отдавались строительству первой пятилетки, а мы сами — гражданской войне, борьбе с разрухой и становлению первых устоев Советского государства.
Вот почему для нас незабываемы и неповторимы первые выступления Маяковского, беседы с Луначарским, диспуты, споры, дискуссии и новые, небывалые постановки тех времен, среди которых мейерхольдовский «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, «Лес» и «Ревизор» из большой русской классики стоят на первых местах.
Первый период работы Мейерхольда выразился в постановке «Мистерии-буфф» Маяковского, «Зорь» Верхарна. Эти спектакли имели своих сторонников и противников, последние взяли верх. Мейерхольд в один прекрасный день остался без театра, в помещении театра была учреждена Мастерская коммунистической драматургии. В этом учреждении тоже были «искания», но не в пример мейерхольдовским были эти искания унылы, не было в них ни озорства, ни мастерства.
Мейерхольд был поставлен перед свершившимся фактом. Лишенный театральной площадки, он переключился на театральную педагогику. Он получил кафедру в театральном вузе, который носил экзотическое название ГВЫТМ — что означало Государственные высшие театральные мастерские. На его клич слетелись лучшие силы московской театральной молодежи, в том числе Ильинский и Бабанова, первые сценические успехи которых неразрывно связаны с именем Мейерхольда.
Вот тогда и была создана Мейерхольдом система актерской биомеханики, которую он противопоставлял психологической теории Станиславского. Актер может привести себя в должное состояние не идущим изнутри переживанием, а чисто внешними правилами, тренажем. Он доказывал, что актер должен не «творить», а «работать» на сцене, что труд его есть «производство». Из этих соображений он исходил, когда на первом спектакле своей школы одел всех актеров в рабочие комбинезоны. А первым спектаклем для испытания этих новых сценических методов, для проторения нехоженых дорог была выбрана пьеса бельгийского драматурга Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в переводе Ивана Аксенова. Сюжет пьесы: молодой парень Брюно безумно ревнует свою жену, очаровательную Стеллу; ревность причиняет ему столько страдания, что он заставляет ее отдаться сначала одному, потом другому и так далее. Самая страшная правда ему не так страшна, как «проклятая неизвестность»; жена его Стелла, несмотря на то что крепко его любит, все-таки во имя его же спокойствия выполняет его нелепые требования — отсюда вытекают трагикомические положения. Брюно играл Ильинский со всем трагедийным озорством, Стеллу — Бабанова, неясно и трогательно; также нельзя забыть изумительного мимиста Зайчикова, который играл бессловесную роль слуги Эстрюго. Спектакль имел громадный, ошеломляющий успех у театральных критиков и у восторженной молодежи. Хотя в тексте пьесы не говорилось о революции, никакие социальные проблемы затронуты не были, но при желании (а желание было) там находили вопрос о свободе любви, борьбу с ревностью как с пережитком и осмеяние мещанства веселой, озорной, проперченной сатирой.
Успех был несомненен, чахлой Мастерской коммунистической драматургии пришлось обратно уступить помещение Мейерхольду, который водворился там, возглавляя молодой, крепкий талантливый коллектив.
И пошла молва, слухи и разговоры о том, что Мейерхольд собрался ставить комедию Островского «Лес», подвергая текст старой пьесы каким-то необычайным, невиданным и невообразимым изменениям.
Слухи оправдались, молва осуществилась, разговоры были реализованы.
В апреле двадцать третьего года состоялась постановка комедии Островского, которая по тем временам оказалась программным спектаклем по ревизии большой классики применительно к запросам текущего момента.
Основная идея: снизить и развенчать Несчастливцева, представить его фразером с напыщенной декламацией; он балаганил, кривлялся, показывал на сцене карточные фокусы (то, о чем вскользь упоминается в тексте); с другой стороны, возвеличивался образ Аксюши, она представлялась гордой и сильной девушкой из народа, которая отважно борется с темными силами, с невежеством, крепостничеством, самодурством.
Прекраснодушный помещик Милонов, с его возгласами «все высокое, все прекрасное», трактовался попом, в золотом парике, Гурмыжская, похотливая помещица, ходила с нагайкой, недоучка гимназист носил зеленый парик… Текст пьесы был поделен на эпизоды, каждому было название вроде «Пеньки дыбом» и т. д. Театральные приемы были разнообразны — объяснение Аксюши и Петра шло на гигантских шагах, сцена Улиты и Аркашки — во время катания на качелях.