Вначале Моор — Остужев, молодым студентом, был бледноват. Первый блеск «остужевского» обаяния он показал в знаменитом ночном монологе четвертого действия:

«Пусть страдания разобьются о мою гордость — я выпью до дна чашу бедствий!»

В этих словах Остужев отказался от присущей ему напевной декламации и сказал их просто и раздумчиво, как мог бы сказать Гамлет времен «бури и натиска».

Пуант комбинации, высшая точка раскрытия образа, проявился в дальнейшем. Увидев в истощенном узнике подземелья своего отца, узнав, что его брат Франц виновник всех бед и несчастий, — Карл будит выстрелом разбойничий лагерь и снаряжает своего ближайшего помощника Швейцера полонить предателя.

Тут идет текст:

— Выволоки его из-за стола, если он бражничает, оторви от распятия, если он на коленях молится перед ним! Но я говорю тебе, приказываю, доставь его мне живого! Я разорву в клочья и отдам на съедение коршунам тело того, кто нанесет ему хоть царапину, кто даст хоть волосу упасть с его головы! Живого доставь его мне, живого, живого!

На третьем повторе этого слова Остужев затрясся от гнева и стал расти у всех на глазах, а я на миг почувствовал себя гимназистом пятого класса, переживающим первые радости и восторги.

Старый тенор взял свое верхнее «до» с такой силой, что стены театра рухнули и звук пошел в пространство, в мир.

Это был случай, когда сочувствие к трагедии театрального персонажа перерождалось в восторженное, благоговейное чувство к тому, кто дал этому персонажу жизнь на сцене. И я вдвойне был благодарен за то, что видел, ибо думалось — не мне одному — что это последняя вспышка благородного пламени обаятельного таланта, обреченного на печальное угасание.

И какую радость, какое ликование испытали мы, когда жизнь опровергла это установившееся мнение.

Лет через пять Остужев сыграл Отелло. Это тоже было незабываемо… Нельзя забыть то благородство сценического образа, то внешнее обаяние и внутреннее тепло, которые излучались от всего существа его; Остужев играл человека красивого, полного достоинства, не негра, а мавра, который от белого отличался не чертами лица, а только цветом кожи.

И еще — то, чего никак нельзя позабыть, — это прием публики! Старшее поколение вспоминало времена, когда уже владели нераздельно сердцами Ермолова, Федотова, Ленский и Южин, а молодой Остужев был нежно любим театральной Москвой за чистоту и свежесть, за чарующий непередаваемый тембр остужевского голоса! Что же касается нового, советского зрителя — комсомольца, вузовца, красноармейца, — они с удивлением смотрели на это неизвестно откуда взявшееся «молодое» дарование отнюдь не молодого возраста, с горящими юностью глазами, с юным, вибрирующим, ломким голосом!

Статистика театральных успехов гласит, что на общественном просмотре «Отелло», после третьего действия (кульминационный пункт трагедии — «сцена клятвы») занавес был дан тридцать пять раз!

Вот когда цифровые данные никак не кажутся сухими!

Мало того.

Овации отгремели, публика разошлась по кулуарам, кто в буфет, кто на перекурку. На сцене при открытом занавесе появились фотографы, чтобы заснять основные мизансцены. Артисты буднично занимали свои места, фотографы по-деловому делали свое дело. Когда же появился на сцене Остужев — публика хлынула из кулуаров, из курилок обратно в зрительный зал, и начался второй тур оваций.

Приезжий артист говорил Станиславскому:

— С тех пор как я, Константин Сергеевич, изучил вашу систему…

— Позвольте, — перебил Станиславский. — Вы говорите, изучили мою систему?

— Я три года работал неустанно и…

Станиславский снова перебил:

— Странно! Три года! Я над ней бьюсь сорок лет и все-таки имею довольно смутное представление!

Система Станиславского имеет два адреса — во-первых, она представляет собой замечательный тренаж для актерского мастерства, во-вторых, она дает ключ для реального и реалистического воплощения сценических образов. В первом случае она важна для артиста, во втором — для зрителя. Артисту она предоставляет возможность легчайшим образом приводить себя в творческое состояние для того, чтоб безошибочно действовать от имени действующего лица.

Станиславский был величайшим изобретателем таких приспособлений и приемов, таких «манков», которыми артист как бы «приманивает» к себе ощущения и переживания действующего лица. Благодаря им он проникает в душу своего героя и действует в «предлагаемых обстоятельствах». Станиславский умел как никто находить внешнее выражение внутреннего состояния. В. О. Топорков в своих воспоминаниях приводит один пример, из которого явствует, как ярка и как неожиданна была творческая изобретательность Станиславского.

Репетируют «Мертвые души». Идет сцена Чичикова и губернатора. Взаимоотношения каковы? Губернатор дурак, видный сановник, который по тюлю вышивает, чего больше? А Чичиков прохвост, авантюрист, который старается войти к нему в доверие, очаровать, сделать его орудием темных своих махинаций.

Как этого добиться? Как войти в комнату, как поклониться, как вести себя? Если сказать «вкрадчиво, подхалимски, подобострастно», то эти слова никак не дадут актеру нужного внутреннего состояния. Они словами так и останутся.

Станиславский предлагает следующее «физическое действие»:

— Представьте себе, что у вас на голове, на темени шарик, то ли дробинка, то ли горошинка; и вам нужно изогнуть свою спину так, чтобы этот шарик покатился с головы по спине и по шву пиджака и мерно скатился бы к вашим каблукам. Вот так и делайте.

Это значит: голова и лицо абсолютно неподвижны, глаза едят вышестоящего собеседника, и в то же время корпус пластично изгибается со всею грацией и элегантностью.

Это и есть внешнее выражение внутреннего состояния!

Тут уместно вспомнить эпизод из «Смерти Ивана Ильича» у Толстого, а именно — когда один из сановников входит в комнату, где находился покойник.

«Петр Иванович вошел, как это всегда бывает, с недоумением о том, что ему там надо будет делать. Однако он знал, что креститься в этих случаях никогда не мешает. Насчет того, что нужно ли при этом и кланяться, он не совсем был уверен и потому выбрал среднее: войдя в комнату, он стал креститься и немножко как будто кланяться. Насколько ему позволяли движения рук и головы, он вместе с тем оглядывал комнату».

Вот перед вами человек, который, отдавая дань религии, ухитряется не вкладывать в обрядность никакого содержания. У него голова ушла в плечи, он идет с чуть-чуть согнутыми коленями, мелким крестом крестит левую сторону груди и может в это время думать о званом обеде, о прелестях своей любовницы или о предстоящем преферансе.

То же внешне-формальное выражение при полной внутренней опустошенности.

Наивно было бы и даже кощунственно думать, что система может бездарного исполнителя сделать талантливым, нет, ее назначение облегчить и облагородить труд артиста, возвести его на более высокий уровень.

Может быть, можно добиться таких же результатов более кустарным, бессистемным способом, но это так же нелепо, как кушать руками, имея возможность пользоваться вилкой и ножом.

Представьте двух пешеходов, которые прошли одно и то же расстояние, возможно даже в один срок, но один из них шел «по системе», то есть регулируя шаги, экономя дыхание и пользуясь научными данными по этому делу, а другой — шел с ними не считаясь. В результате, хотя цель и достигнута обоими, но первый, кончив путь, отдохнет полчаса и обратится к своим нормальным функциям, а второй будет совершенно разбит и завалится до утра спать.

В оперных своих постановках Станиславский творил чудеса в смысле преодоления сценических условностей, во имя жизненно-реалистической правды. Именно такие условные оперы, как «Тайный брак» и «Севильский цирюльник», были не просто удачным, но и образцово-показательным разрешением связи между зрительным и музыкальным образом. «Борис Годунов» или «Богема» так не поражали, поскольку реалистические оперы не представляли собою материала для преодоления, но условные итальянские оперы!.. Со сложнейшими ансамблями! С десятикратными повторениями одной фразы, одного слова! Наконец, со штампами стопятидесятилетней давности! Как это оправдать? Как преодолеть?