Жена Макбета, как известно, в лунатическом состоянии ходит по пустынным залам старого замка, как бы смывая со своих рук пятна крови убитого по ее наущению короля.

Всякая «человеческая» актриса естественно трет руки ладонями одну об другую, так, как это делает каждый из нас, умываясь. Кукольной актрисе такие жесты не свойственны, у нее руки не так устроены. Кукольная актриса терла ладонью правой руки тыльную часть левой руки, терла энергично, настойчиво — и при этом зрителю становилось ясно, что леди Макбет не моет руки, нет, а именно стирает с них пятна крови!

Впечатление получалось сильнейшее, это был случай, когда человеческой актрисе было что позаимствовать у кукольной!

Замечательно трактовал сцену призрака в «Пиковой даме» К. С. Станиславский. Он пытался оправдать галлюцинации, приспособить мистику к условиям реального быта. Эта задача неблагодарная и противопоказанная, но то, что было им найдено в этом смысле, было поистине гениально. Настолько гениально, что не должно быть забыто.

Вот как это было.

Графиня в спальне, совершая свой ночной туалет, облеклась в широкий шлафрок — этакая довольно нелепая мантия с пелеринками, рюшами и помпонами. В ней она засыпала, просыпалась, проводила сцену с Германном и, наконец, умирала…

Германн в сцене в казарме, вспоминая все, что было, срывался с места, хватал свою шинель с меховой пелериной и эполетами и накидывал ее на плечи — и вот тут, посмотрев на свою тень, находил в ней страшное сходство с силуэтом старухи. Потрясающий эффект!.. В казарме был сводчатый потолок — в тот момент, когда Германн откидывался назад, тень его в шинели (она же тень графини в шлафроке) вырастала, подавляла его, подминала его под себя. Тогда-то он и произносил за нее слова: «Я пришла к тебе против своей воли…» и т. д. Все получалось и убедительно, и страшно, и в то же время без всякой мистики и небывальщины.

Вспоминается трактовка явления призрака Вс. Мейерхольдом. Ставил он «Пиковую даму» в Ленинградском Малом оперном театре и рассказывал однажды в клубе работников искусств экспозицию своего спектакля.

Основным было желание постановщика обойти либреттиста Модеста Ильича Чайковского (брата композитора) и приблизить оперу Петра Ильича к основному первоисточнику — к повести Пушкина. Первым долгом действие переносилось в современную Пушкину эпоху. Это совершенно естественно. Так и в повести. Ведь в опере Чайковского, ради воссоздания пышности стиля рококо, по предложению театральной дирекции допущена была явная нелепица. Действие перенесено в 80-е годы XVIII столетия, и в то же время старуха графиня поет об этом времени (поминая маркизу Помпадур и т. д.) как о времени своей молодости. Нет, уж если ей вспоминать о том, что было за шестьдесят лет до того, так разговор может идти об эпохе Людовика XIV и поминать нужно не маркизу Помпадур, а мадам де Ментенон либо мадемуазель Лавальер. Но так или иначе эта нелепость была допущена, принята и утвердилась благодаря гениальной музыкальной драматургии Чайковского.

Мейерхольд путем купюр и переделок по тексту перенес действие в 30-е годы XIX столетия.

В своей постановке он придавал особое значение пушкинским эпиграфам. Эпиграфы, действительно, были подобраны Пушкиным гениально, в каждом из них, как в семени, таилось будущее раскрытие образов.

Мейерхольд говорил:

— Особое значение я придаю эпиграфу к пятой главе повести — к сцене с призраком Графини. Это, как известно, цитата из шведского мистика Сведенборга!

Он брал книгу и читал — первые строчки с торжественным, мрачноватым выражением:

— В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне…

Тут Мейерхольд делал небольшое замедление и заканчивал фразу совершенно другим тоном:

— Здрассте, господин советник!

Произносил он именно не «здравствуйте», а «здрассте» и говорил так, как можно сказать:

— Нет ли у вас рюмочки водки, что-то я прозяб с дороги!

Или:

— Не оставил ли я вчера у вас свои калоши?

И этим самым он хотел сказать, что по-настоящему страшен не тот призрак, который является под оперное тремоло, зияя пустыми глазницами. Нет, во много раз страшнее призрак житейский, бытовой, призрак-приживальщик из кошмара Ивана Федоровича!

В 1925 году с каким-то невероятным, непередаваемым успехом шла по всей стране пьеса «Заговор императрицы». Историк П. Е. Щеголев предоставил сенсационные исторические материалы драматургу А. Н. Толстому, в результате чего была создана пьеса на тему о том, как во время первой мировой войны придворная клика императрицы Александры Федоровны предполагала сепаратный мир с Германией и только Февральская революция помешала осуществлению этой предательской затеи. В пьесе участвовали исторические персонажи (помимо царя и царицы) — царицына фаворитка фрейлина Вырубова, знаменитый черносотенный депутат Пуришкевич, он же организатор убийства Распутина, пресловутый «король биржи», банкир Митька Рубинштейн и многие другие, в том числе игравший важную роль в событиях и не менее важную роль в пьесе всесильный «старец» Григорий Распутин.

Пьеса была бульварная, рассчитанная на интерес обывателя к альковным тайнам, с настоящими художественными образцами большой литературы в творчестве А. Н. Толстого вровень она идти не может.

У пьес, как и у книг, своя судьба. Спустя немного времени на таком же сенсационном материале А. Н. Толстой с тем же соавтором П. Е. Щеголевым создал пьесу об Азефе, «великом провокаторе»; пьеса была лучше, чем «Заговор императрицы», а такого успеха не имела. «Заговор императрицы» имел успех ошеломляющий, пьеса шла в Москве одновременно в трех или четырех центральных театрах, о передвижных и говорить нечего. В Театре сатиры шла пародия на нее, где один и тот же сюжет трактовался в плане высокой трагедии, оперетты и халтурного спектакля в дачном театре, когда один и тот же актер играет царя, и Распутина, и Сумарокова-Эльстона. В салоне у Вырубовой собирались гости, и, когда лакей докладывал: «Их сиятельства князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон», — хозяйка взволнованно говорила: «Сколько народу навалило — чашек не хватит!»

Но это все, конечно, берется в скобки, а если стоит все-таки вспомнить этот проходной спектакль, так главным образом для сравнения исполнителей роли Распутина, которых мне довелось видеть.

Роль была написана так, что давала возможность разнообразных трактовок, не противоречащих художественной правде и историческому образу.

Николай Федорович Монахов, замечательный актер, который после Октября перешел из оперетты в драматический театр для воплощения образов высокой трагедии — Филиппа II, Яго, Ричарда III, играл Распутина в плане комедийном, то есть в ключе Фигаро, Труффальдино. На сцене был хитрый продувной мужичонка, которому «пофартило», — проник Гришка во дворец, почувствовал свою силу и, внутренне издеваясь над «большими господами», обделывает свои делишки. Все это было сыграно со вкусом, с легкостью и остроумием и с большим количеством тонких сценических находок.

Другим был Распутин в исполнении Бориса Глаголина. Тут появлялся некий буйный сектант, водитель хлыстовского корабля, в котором совмещались разнузданность, пророчествование и какая-то одержимая невменяемость.

Но наиболее сильное в те времена впечатление на меня произвел третий Распутин — в воплощении Михаила Константиновича Стефанова. Это был актер большого ума, большого сердца и большого темперамента. Я его знал в пятнадцатом году в Одесском Драматическом театре, где он изумительно играл городничего в «Горячем сердце», городничего же в «Ревизоре» и другие роли. Лет через десять он был приглашен в театр Корша и крайне неудачно был использован. Ему пришлось играть любовника, молодого матроса в «Анне Кристи» О’Нейля, затем капитана Брасбаунда в комедии Шоу — то есть делать совершенно не свое дело, не имея возможности проявить свои большие качества. Так он просидел почти весь сезон без особых успехов, а потом сыграл Распутина, и так сыграл, что о нем заговорили, не могли не заговорить.