И Станиславский оправдывал и преодолевал с поразительной изобретательностью.

Примерно: Фигаро объясняет графу Альмавива свой адрес: «там, в переулке, маленький домик, красный фонарик около входа» и т. д. — место, достаточно известное даже не слишком тонким знатокам музыки. Граф, которому по тексту и по музыке надлежит несколько раз повторить слова Фигаро, как бы не надеясь на свою память, заносит их в записную книжку. На общественном просмотре это место вызвало аплодисменты.

Замечательно была поставлена сцена выхода Фигаро с его знаменитой декларативной арией. В арии этой герой, как известно, рассказывает о себе, кто он такой, чем занимается, кого обслуживает и т. д. Кому он это рассказывает? Публике, сидящей в зрительном зале? Но ведь ее для него не существует. По теории Станиславского воображаемая четвертая стена закрывает ее от актера даже в том случае, если действие происходит на улице. Самому себе? Что он, сам себя не знает, что ли?

Каким образом создать «атмосферу» для арии Фигаро? Каково сквозное действие этой арии? Какое общение с партнерами можно ему предложить?

И вот что происходит на сцене.

После ночной серенады графа под окном Розины музыканты удалились, небо чуточку подернулось предрассветной дымкой, и за кулисами раздалась призывная рулада Фигаро «Ла-ла-ла-ле-ра» — в ту же минуту первый луч солнца метнулся на горизонте. За первой руладой вторая, наконец солнце взошло, и Фигаро со своим лотком на шее появляется на севильской площади и поет свою каватину.

Кому поет?

Городу!

Под звуки его арии кафетьер открывает свое заведение, водовоз пробежал с бочкой, мальчишка с газетами своим чередом…

Из какого-то окна на втором этаже высунулась чья-то голова в ночном колпаке…

Обыватель протирает глаза — ему ясно, Фигаро здесь, значит, жизнь началась.

Выход Фигаро — это восход солнца, начало жизни!

Мало когда приходилось видеть такое четкое, такое убедительное сочетание реальной формы и символического содержания.

И в то же время все это было так просто!

Иной зритель, смотревший «Севильского» впервые, даже не догадывался, что здесь, помимо напластований вековых штампов и канонов, налицо проявление колоссальной изобретательности постановщика!

Можно было просто подумать, что так оно и по пьесе Бомарше, и по музыке Россини, а иначе не полагается.

Камерное пение среди музыкальных жанров соответствует художественному чтению среди драматических.

Один француз говорил: артист в драме подобен музыканту в оркестре, артист на эстраде сам оркестр.

К сольному исполнителю, заполняющему всю программу, применяется совершенно другой критерий. Про драматического можно сказать и говорят нередко, что он хорошо сыграл скверную роль, вытащил и спас провальный спектакль. Таким образом, автор и исполнители несут каждый особую ответственность. Такая оценка недопустима по отношению к эстрадному исполнителю, будь то мастер художественного слова или камерный певец. Они несут ответственность за свой репертуар, и этому обязывает их вкус, культура и желание найти себя, свое «необщее выражение лица».

Я застал уже в преклонном возрасте «создательницу жанра» — певицу Оленину д’Альгейм, основательницу «Дома песни» в Петербурге, посвятившую всю свою жизнь пропаганде камерной музыки, главным образом русских композиторов, в России и за границей.

Чуточку опоздавши на концерт, я первое отделение простоял вдалеке, плохо слышал, мало видел и остался в недоумении — откуда эта слава?

Но во втором отделении, занявши место в близких рядах, я был потрясен теми качествами, которые возмещали слабость вокальных данных, а именно — громадная музыкальность, четкость и выразительность, наконец глубокое понимание, совершенное раскрытие каждого такта, каждой интонации.

Тут следует выражение:

— Но для пения прежде всего нужен голос. Нельзя сделать заячье рагу, не имея зайца!

Все это так, но…

Одно дело услышать голос во всей его красе, в богатстве, в соку и плоти живой…

Другое — узнать, понять, почувствовать Шуберта, Мусоргского, Моцарта, Чайковского, постигнуть тайну стиля каждого из великих… В этих случаях играет роль неуловимость, недосказанность… То, что читаешь между строк печатного текста, то, что не изображается в живописи и в то же время чувствуется…

Вспоминается один из замечательных камерных ансамблей нашего времени. В 20—30-е годы имели большой успех певица Вера Духовская и пианист Михаил Бихтер. Душой дуэта, режиссером и постановщиком этого ансамбля был Бихтер — до того он проявил себя как выдающийся дирижер-новатор в оперном театре «Музыкальная драма»; после ликвидации этого предприятия он стал преподавателем Ленинградской консерватории, а по творческой линии ушел в камерное исполнение.

Его выступления с молодой певицей Верой Духовской привлекали внимание прежде всего тщательно подобранным репертуаром. Если в программу входила французская музыка, так проводились пунктирные линии от народных песен, через «Марсельезу», через Оффенбаха и Лекока до Артюра Онеггера и прочих французских модернистов. В русской программе Духовская пела «Рассказ Веры Шелоги», изумительно передавая декламационный стиль, речитативный стиль, после чего исполняла рассказ свахи из «Женитьбы» Гоголя — Мусоргского. Она пела песню Индийского гостя из «Садко», и совершенно независимо от оперной экзотики звучала в песне настоящая восточная сказка. У певицы широко раскрывались глаза, казалось, что она сама тянется к каким-то далеким невиданным странам.

Однажды они включили в свою программу то, на что после них никто не отважился. Женщина пела «Песню о блохе» Мусоргского! Пела с иронией, с лукавыми интонациями, с едкими смешками вначале и сатанинскими раскатами хохота в конце!

В публике иные возмущались, другие это считали причудой художников, которую можно было простить исключительно при добром к ним отношении.

Говорили:

— Это от лукавого!

Или:

— В Шаляпины метит!..

По окончании вечера обычно друзья и поклонники собирались в уютной квартире певицы, за бутылкой вина шли разговоры о концерте и обо всем близком, соседнем, прилегающем. Один шутник предлагал переименовать певицу из Веры Иосифовны в Федору Ивановну, другой задавал вопрос:

— Не пора ли вам выступить с серенадой Мефистофеля или с куплетами о золотом тельце? А не то спеть смерть царя Бориса?

Попутно вспоминали «Благотворительный концерт в Крутогорске» — в театре «Летучая мышь» была такая пародия на провинциальную самодеятельность: певица, жена предводителя дворянства, пела романс «Борода ль моя, бородушка», а директор банка, покручивая ус, исполнял французскую песенку:

Но когда вал острот по этому поводу прокатился и тема, казалось, была исчерпана, Бихтер поднялся с места и, постучав ложечкой о стакан, попросил слова. Затем подошел он к нотной полке и, сняв нотную тетрадку восьмидесятых годов, предложил вниманию общества экземпляр «Песни о блохе», напечатанный при жизни автора. На заглавном листе было посвящение романса знаменитой певице Дарье Михайловне Леоновой, той самой, при которой Мусоргский был бессменным аккомпаниатором. Из посвящения явствовало, что Леонова была не только первой исполнительницей, но и вдохновительницей «Песни о блохе».

— Таким образом, — сказал Бихтер, — снимая шаляпинскую традицию, мы не исказили авторский замысел, а, наоборот, восстановили его в основном, первоисточном виде! Не знаю, отважится ли кто повторить наш опыт!

Так нам пришлось убедиться, что в этой попытке не было ни дерзания, ни новаторства, ни «от лукавого» — просто выполнялся авторский замысел во всей полноте.

Из всех Хлестаковых, каких мне довелось видеть, диаметрально противоположны были два образа: Степана Кузнецова и Михаила Чехова. Диву можно было даваться, как на одном и том же материале, в одних и тех же положениях создавались такие различные, ни в чем не схожие сценические образы.