С. Л. Кузнецов играл, как ни странно, противодействуя гоголевскому замыслу. Возможно, он давал то самое, против чего возражал Гоголь, когда говорил, что Дюр (первый исполнитель) играет в роли Хлестакова водевильного шалуна, какого-то Альнаскарова из водевиля Хмельницкого. Да, это был действительно шалунишка, ветер в голове, абсолютно бездумное существо. Волей обстоятельств попал он в безвыходное положение. Наивный, трогательно-беспомощный в начале второго акта, он никак не понимает, почему произошла перемена в его судьбе, и, понять не пытаясь, с абсолютной легкостью отдается течению, подставляя рот под струи напитков и руки под текущие взятки, объясняясь в любви кому попало!

Все это делалось с такой легкостью, с таким обаянием, что публика не могла не обожать этого пустоголового столичного шаркуна, да и строгий автор, думается, не смог бы не простить такого отклонения от его замысла.

Кузнецов играл Хлестакова в течение добрых двадцати пяти лет, успел состариться, но образ не потерял юности и свежести. В 1925 году в театре МОСПС в постановке В. М. Бебутова шел «Ревизор» с Певцовым в роли городничего и Кузнецовым в роли Хлестакова. В четвертом действии Хлестаков уезжает, снаряженный в дорогу городничим, зацелованный Марьей Антоновной и Анной Андреевной, — конечно, под бурные аплодисменты зрителей. Выходя раскланиваться в десятый или пятнадцатый раз, Кузнецов с непередаваемой грацией сорвал с головы каштановый парик и раскланялся им как шляпой — и сразу обнаружились седые волосы. При подобном «вызове возрасту» публика усилила аплодисменты вдвое.

В этом же спектакле Н. М. Радин играл почтмейстера Шпекина. Видный, ведущий, любимый публикой актер выступал в эпизодической роли исключительно для поддержания великолепного ансамбля и, конечно, поставил себе задачу найти в этой роли нечто такое, чего до сих пор не находили.

Ему это удалось.

На просьбу Хлестакова дать взаймы денег Радин — Шпекин отвечал полным согласием, после чего вынимал из бокового кармана конверт, распечатывал его и извлекал оттуда чьи-то чужие деньги.

По окончании разговора он вставал, откланивался и шел к двери задом, не спуская глаз с Хлестакова, закрывал дверь за собою, после чего снова просовывал голову в дверь и фразу: «По почтовому ведомству приказаний никаких не будет?» — которая у Гоголя звучала вопросительно, произносил голосом, исполненным нахальства и самоуверенности: «По почтовому ведомству приказаний никаких не будет!» — меняя вопросительный знак на восклицательный.

В постановке Художественного театра Михаил Чехов играл Хлестакова по-другому.

Это был персонаж из цикла «Петербургские повести».

Возможно, что такой Хлестаков занимал в департаменте место, на котором до того сидел Авксентий Иванович Поприщин из «Записок сумасшедшего», а может быть, после него будет находиться Акакий Акакиевич Башмачкин из «Шинели».

Этот Хлестаков был изъеден до мозга костей петербургским туманом, иссушен канцелярской волокитой, систематическим бездельем под видом якобы государственной деятельности. Вся эпопея Хлестакова сводилась к аналогии: а что было бы, если б к Поприщину действительно явилась делегация испанских грандов, с тем чтобы признать его испанским королем?

Интересно было наблюдать, как в нем пробуждалось сознание своей власти, непобедимости.

В четвертом акте, в сцене взятки, как известно, Бобчинский обращается к нему, всесильному вельможе, с просьбой, чтоб ребенок, рожденный им до брака, считался бы как рожденный в браке, то есть, чтоб он мог дать свою фамилию добрачному ребенку — по тогдашнему законодательству это было нелегкое дело: надо было подавать на высочайшее имя, обращаться в высшие духовные инстанции и т. д. Чехов — Хлестаков, выслушав Бобчинского, взглядывает на поколенный портрет императора Николая, который занимает всю заднюю стену комнаты, кладет большой палец правой руки за третью пуговицу жилета — аккурат как на портрете государя — и голосом царственного великодушия и снисходительности произносит:

— Пусть называется.

Вот такого Хлестакова — захудалого «елистратишку», который почему-то в глазах людей оказался великим человеком, играл Чехов. Таким Хлестаковым, ничтожнейшим слизняком человеческим, карало провидение городничего и прочих городских грешников.

Такова же основная мысль комедии — чем пошлее, глупее и ничтожнее Хлестаков, тем сильнее покарание городничего.

Кузнецов играл пустоту, Чехов — опустошенность!

Пути интеллигенции к революции, к большевизму были сложны и разнообразны. Много лет спустя мы подводим итоги и видим те радиусы, которые шли с разных краев для того, чтобы сойтись в единой точке. И тут, обобщая, мы видим писателей, актеров, научных деятелей идущими по трем основным линиям.

Иных привлекала романтика эпохи, азарт и темперамент, бурный эмоциональный взлет, которым всегда сопровождается ломка старых устоев. И немалый процент из числа этих романтиков отходили впоследствии от революции, не сумев примириться с трезвыми буднями восстановительного периода.

Иных революция привлекала возможностью осуществить заветные мечты. Царское самодержавие было достаточно безразлично к астронавтике Циолковского и рефлексологии Павлова; императорский двор покровительствовал балету Мариинского театра, но к танцам Айседоры Дункан особого интереса не проявлял.

Советская власть взяла под свою опеку науку, культуру, искусство и чутко отнеслась ко всем новаторам, давая им возможность проверить на практике то, что считалось до того отвлеченной, сомнительной теорией.

Вспомните хотя бы, как Ленин «овладевает» инженером Забелиным, как заражает его своим обаянием! Он заставляет его не только «работать на большевиков», но еще и получать удовольствие от этого!

Наконец были и такие, которые рванулись к новому, потому что слишком хорошо познали старое, слишком проникли в его суть и познали всю ложь и гнусность его. Новое, грозное и суровое, принимали они иногда с восторгом и упоением, а иногда и с горьким сознанием того, что таков единственный путь, другого не дано. Так говорил о грядущей революции Гейне, так принял пришедшую революцию Блок.

Когда я думаю о подобных мотивировках и об их применении в Октябрьской революций, мне становится ясно, что в лице В. Э. Мейерхольда все эти три линии сочетались воедино.

Двадцатилетний дооктябрьский путь Мейерхольда представляется ломаной линией, каждый изгиб которой обозначает очередное театральное направление. Мастер, шутя и играя, отметает свои вчерашние установки, купается в противоречиях, возбуждая ненависть и презрение в своих вчерашних поклонниках и последователях.

Александр Блок, посвятивший ему одно из лучших своих стихотворений, после постановки «Балаганчика» говорил о Мейерхольде с неприязнью.

Вера Федоровна Комиссаржевская объявила ему «увольнение» из своего театра в крайне резкой форме.

Мейерхольд в Александрийском театре ставил «Дон-Жуана» Мольера, воссоздавая придворный спектакль времен Людовика XIV с присущей пышностью и великолепием. Грузный, неохватно-толстый, гомерически-добродушный Варламов, получивши роль Сганареля, подошел к нему и сказал:

— Вот я, Варламов, а ты Меринхольд. Стилизуй меня.

Мейерхольд таки «стилизовал» его, и получился сочнейший образ великолепнейшей буффонады.

Степан Кузнецов во время премьеры «Ревизора» учинил в полном смысле слова скандал в зрительном зале — его вывели под руки капельдинеры посередине действия.

Мейерхольд был в начале своей карьеры, в первых сезонах Художественного театра, любимым учеником Станиславского, дружбу с ним сохранил он до последних дней (об этом после). Уйдя из Художественного театра, он отдал дань стилизации — то есть ставил пьесы Пшибышевского, Метерлинка, Ибсена в плане старинных гобеленов, приближая актеров к имитации марионеток. Постановкой «Дон-Жуана» в стиле реконструкции придворного спектакля он хотел дать высшую форму «представленческого» театра, предлагая актеру играть не то, что было в жизни, а то, что представлялось на театре в те времена, не персонажа из жизни тех времен, а актера, игравшего этот персонаж в те времена.