Он нашел другой, совсем особый ключ к раскрытию образа.

Я не могу привести ни деталей, ни нюансов, но помню одно: когда такой Распутин шел в пляс и расплясывался в цыганском таборе — он становился страшен! Как он выступал, как он тряс плечами, как очами сверкал! Какая-то смесь половецкой пляски с камаринским ухарством! Можно было допустить мысль, что он, Распутин, не ровен час, сам схватит этот трухлявый трон за спинку и тряхнет так, чтоб на мелкие щепочки!

В этой трактовке нельзя искать историческую правду, поскольку артист исходил не столько от образа Распутина, сколько от своей собственной широкой натуры.

Стефанов на этом кончил и карьеру артиста и человеческое свое существование. Тут, конечно, играли роль и богемный образ жизни, и надрыв, и неудовлетворенность. Несколько месяцев спустя Стефанов заболел нервным расстройством, которое кончилось помешательством.

А помешался он на том, что он не кто иной, как Распутин.

Есть в драматическом репертуаре заколдованные пьесы, или, вернее сказать, есть заколдованные сцены, монологи, положения, даже отдельные реплики, которым в любой постановке, в любом исполнении обеспечена созвучная реакция зрительного зала.

Есть такие слова, которые, как их ни произноси, доходят до сердца многоголовой зрительской массы, они Жемчуговыми слезинками повисают на глазах простых людей, заполняющих зрительный зал. Сейчас пьеса Найденова «Дети Ванюшина» имеет все права театрального гражданства. Она приравнена к классике, люди смотрят ее под знаком разложения устоев старой семьи, видят в ней ростки нового, веру в лучшее будущее.

Иным сегодняшним зрителям даже странно, что в ней было запретного, почему ее не допускали на подмостки. А она, действительно, первые 25–30 лет нашей эры значилась в списке librorum prohibitorum[8] и только изредка по особым поводам проходила в сборном составе, в случайных декорациях. В данном случае был повод — спектакль в пользу Театрального общества силами старых артистов: старика Ванюшина играл Борис Самойлович Борисов, жену его — Марья Михайловна Блюменталь-Тамарина, сына Константина — Борис Иванович Пясецкий, сына Алексея играл Яниковский — он был сравнительно молодым артистом.

Увидав афишу, я опросил жену свою:

— А видала ты когда-нибудь «Дети Ванюшина»? Нет? Не видала? Ну тогда соберись — посмотрим.

— Зачем? Из любопытства? — спросила она. — Ведь это сборный спектакль. Наверно, халтура какая-нибудь.

— Пойдем, пойдем, не пожалеешь, — сказал я и уговорил ее.

Однако первое впечатление свежего человека было не в пользу пьесы и спектакля. Моя спутница с недоумением смотрела на сцену и на меня.

— Куда ты меня привел? Что за состав? Что за декорации?

Единственное, что мне оставалось, — это загадочно улыбнуться и сказать:

— Потерпи, потерпи до третьего акта, а там увидим.

В третьем действии было что видеть и слышать. Дошло до «заколдованного» места и раздались «заколдованные слова».

В семье Ванюшиных дети были отделены от родителей. Детские комнаты — «верх» представлял собою мир чуждый, далекий от родительского внимания. Родители думали, что, кормя, одевая и обувая детей, они добросовестно выполняют свой долг, а дети между тем росли в полной моральной беспризорности. И когда в третьем действии, в скорби беспредельной, старик обращается к сыну: «Откуда же вы такие?» — сын, семнадцатилетний юноша, выгнанный из гимназии за распущенность, отвечает отцу своему:

— Сверху, папаша!

И ему, суровому, строгому и ограниченному человеку, юноша открывает глаза. И в течение этого Алешиного монолога у зрителей глаза расширяются, ноздри вздрагивают, дыханье делается прерывистым. Когда же отец прижимает сына к сердцу, дарит ему «первый поцелуй отца» и говорит: «Поезжай учиться!» — то тут носовые платки, словно белые розы, расцветают в темноте зрительного зала.

Моя жена не избежала общей участи — и последнее слово осталось за мной… Как говорится, «моя взяла».

В одном из хороших московских театров состоялась крайне неудачная постановка «Без вины виноватых». Незнамов был похож на монтера-водопроводчика, и, однако, когда в последнем действии в решительную минуту он поднял тост и сказал: «Я пью за тех матерей…» и так далее, состоялась та же победа текста над исполнителем.

Бывает так, что скверную пьесу спасает хорошее исполнение, но бывает и так, что дурное исполнение не может погубить хорошие слова.

Однажды поздней осенью, в дождливый вечер, застрял я в городе. Семья на даче. Шел я домой в препоганом, не помню по какому поводу, настроении и увидел на стене Аквариума афишу: «Трильби», драма Г. Г. Ге по роману Дюмурье, в роли Свенгали Рафаил Адельгейм».

Мне так представилось: старый актер доживает свой век, в конце сезона ему дают несколько спектаклей в фанерном театре, наверно, и состав халтурный, да и пьеса — кому она интересна, да и братья Адельгейм — кто их помнит сейчас…

Из таких соображений я сделал вывод, что стоит зайти в театр посмотреть хоть одно действие, потом зайти к старому актеру — оказать внимание и т. д.

Так я думал, а оказалось, что ни пьеса, ни спектакль, ни старый актер ни в сочувствии моем, ни в знаках внимания не нуждались. Меня с большим трудом посадили на приставное кресло в абсолютно переполненном зале, и я убедился, что наш зритель с упоением и замиранием сердца следит за судьбой бедной натурщицы Латинского квартала Трильби О’Ферраль, которая после несчастного романа с английским аристократом попала в сети гениального маньяка Свенгали и стала под его внушением знаменитой певицей.

Так прошел спектакль, а по окончании, шумным валом, аплодируя и выкликая имя гастролера, ринулась к рампе толпа юношей и девушек — и снова весь ритуал гастролей трагика в Кременчуге или Конотопе в 1910 году имел место в Москве в 1935 году.

Да это ли одно!

Многие москвичи восторгались двумя последними созданиями любимейшего нашего артиста Александра Алексеевича Остужева — я говорю об его Отелло и об Уриэле Акосте. Те, кто видали его в этих ролях, получили право рассказывать детям своим об этих последних вспышках обаятельного артистического дарования.

Нельзя забыть, как этот Отелло смотрел на черные руки свои, тер их одну о другую, но не менялся их цвет… И с непередаваемой горечью говорил он: «Черный, черный я!» И еще нельзя забыть, как этот Уриэль Акоста, гордый борец за свои убеждения, за чистоту своей совести, встречался со своей дряхлой слепой матерью. Он спрашивал у нее: «Ты проклятого признаешь?» — и говорил это таким тоном, каким можно сказать: «Мама, я разбил твою любимую чашку — прости меня, прости!» Он становился маленьким мальчиком в слепых глазах своей матери, он — гуманист, мудрец и философ.

Это все было видено сотнями тысяч зрителей и отрецензировано десятками рецензентов. Но не все знают, что до этих выступлений, которые стали событиями нашей театральной жизни, Остужев — по причине своей глухоты — играл мало, почти не играл и в течение чуть ли не десяти лет выступал только в «Разбойниках» Шиллера раз в месяц, а то и реже, в Таганском филиале Малого театра. Очевидно, что дирекция, идя навстречу старому, уважаемому и любимому артисту, предоставляла ему возможность с честью дотянуть до пенсии, а там и на покой с почетом. О том, что ему еще суждено озарить ярким светом подмостки своего родного театра, об этом не думали ни дирекция, ни друзья артиста, ни он сам. Я об этом тоже не думал и потому — дело было примерно в 1932 году — решил посмотреть его в «Разбойниках», в роли Карла Моора. Спектакль был не из блестящих, ни декорации, ни костюмы, ни отдельные исполнители не возвышались над уровнем рядового районного спектакля. Но тут я нимало не был разочарован, ибо пришел смотреть не спектакль Малого театра и даже не пьесу Шиллера, а именно Остужева, и только Остужева.

Остужев в этом спектакле уподобился старому итальянскому тенору, который знает свои ресурсы: у него остается в голосе одна нота, которую он возьмет в конце спектакля, но так ее возьмет, что зрители сразу оправдают все недочеты и недостатки и разойдутся под впечатлением невянущего обаяния старого мастера.