Вахтангов совмещал в себе мудрость и иронию, реализм и условность, правду и фантазию, вот почему над его гробом благоговейно склоняли головы антагонисты театральных направлений.
Юбилей Мейерхольда состоялся в помещении Большого театра. Было представлено несколько отрывков из его капитальных постановок, после чего началось чествование юбиляра. Дело обстояло так, что театральная специфика очутилась на втором плане, приветствия от артистических организаций были несравненно менее значительны, чем выступления рабочих, профсоюзных и военных организаций. Особенно запомнилось (можно ли позабыть?) приветствие от частей московского гарнизона. На сцене Большого театра в боевом порядке вошли и стали в почетный караул четыре роты красноармейцев от разных видов оружия — танкисты, летчики, саперы и моряки. Они Мейерхольду рапортовали, они его пожаловали званием почетного красноармейца, они в его лице приветствовали вернейшего, надежнейшего борца за рабочее дело, творца и созидателя искусства новой эры…
И Мейерхольд стоял перед рампой в ярком луче прожектора, одетый в синюю прозодежду типа рабочего комбинезона, и худоба его казалась стройностью, а лицо его, несмотря на вытянутый разутюженный профиль, — красивым.
Таков он был.
Лицедей.
Комедиант.
С большой буквы.
Милая и благородная традиция досоветской Москвы — ежегодный концерт В. И. Качалова в пользу студентов Виленского землячества. Будучи родом из Вильно, Качалов считал непременным долгом помогать бедным студентам-землякам своим и составлял для такого концерта программу из лучших образцов своего репертуара. Популярность его среди молодежи была велика, в этом смысле он не уступал признанному «королю студентов» Л. В. Собинову — вечера такого рода проходили с громадным успехом и являлись большим материальным подспорьем для студенческих столовок, касс взаимопомощи и т. д.
В 1918 году я побывал на таком концерте — очевидно, это был последний; студенчество становилось уже другое, и филантропические мероприятия не соответствовали духу времени.
Но тот концерт, о котором я здесь вспоминаю, был превосходен.
Качалов читал на два голоса из трагедии Алексея Толстого «Смерть Ивана Грозного» — разговор Грозного с польским послом Гарабурдой. Гибкий голос его передавал и бессильную злобу самодержца и великолепную наглость казака — перебежчика в польский лагерь. Затем также на два голоса, каким-то чудом голосовой трансформации явилось исполнение двух монологов над трупом Юлия Цезаря из шекспировской трагедии. Рассудочному благородству Брута приходила на смену ловкая демагогия Марка Антония. При этом нужно учесть, что ни той, ни другой роли в знаменитом спектакле Художественного театра Качалов не исполнял. Тут была в наличии любовь к Шекспиру, а также к спектаклю своего родного театра.
И наибольшее впечатление на этом вечере произвело на меня, и не на меня одного, чтение Качаловым старого, хрестоматийного стихотворения Кольцова «Лес».
Стихотворение, помеченное 1837 годом, посвященное памяти только что погибшего Пушкина, было полно трагических раздумий, безысходной скорби, и эта тональность соответствовала общему настроению. Слушая стихи Кольцова в чтении Качалова осенью 1918 года, нельзя было не думать о гибели старой России, о трагическом бездорожье интеллигенции, которой становилось ясно, что пути назад для нее нет, а вперед идти еще боязно…
Было о чем подумать…
Старое стихотворение звучало так, что каждый ритм, каждая доля стиха шла из сердца артиста и доходила до сердца слушавшего.
А в антракте было совсем другое. Качалов садился за стол на верхней лестнице Большой аудитории Политехнического музея (вечер там имел место) и за один рубль (в пользу недостаточных студентов) надписывал желающим свою фотокарточку. Перед ним установилась живая очередь из особ преимущественно прекрасного пола, и Качалов писал: «На добрую память милой…» Тут он останавливался и, смотря сквозь пенсне лучистым, обаятельным, качаловским взглядом на замиравшую от восторга девушку, спрашивал:
— Простите, — ваше имя?
И ставил после ее имени свою подпись.
Качалов был артистом исключительного благородства, ума, изящества. Его искусство радовало своей четкостью и точностью, умиляло и восхищало тончайшими нюансами; он мог движением плеча или вскинутой бровью определить душевное состояние своего героя. Чацкий — любовь и негодование, Карено — сила и беспомощность, наивность и горячая вера Пети Трофимова, поэтическая мечтательность барона Тузенбаха — все это воплощалось любимым артистом с какой-то моральной грацией, рисовалось какими-то легкими штрихами. Зритель проникался любовью к действующему лицу и благодарностью к создателю образа. Эти качества были присущи Качалову, за них и любили его все, кто были свидетелями его творчества.
И только один раз он меня потряс, взволновал и сокрушил трагедийным взлетом, только один раз он стал для меня вровень с титаническими образами Бетховена, Скрябина… Я говорю о сцене «Кошмар Ивана Федоровича», о разговоре Ивана Карамазова с чертом… Я не видел целиком всего спектакля «Братья Карамазовы» в Художественном театре, но в 1931 году на вечере в ЦДРИ в память 50-летия со дня смерти Достоевского этот отрывок в исполнении В. И. Качалова был включен в программу.
Как известно, он читал эту сцену один за двоих — и за Ивана и за черта, но это ни в какой мере не было чтением в лицах, как мог бы один человек читать за Моцарта и Сальери, или как делал тот же Качалов, читая сцену Ивана Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого.
Нет, прием здесь был другой, особенный.
Предполагалось, что где-то внутри у благородного, умного и обаятельного Ивана Федоровича занозой глубоко засела какая-то гнусная гадина и вещает омерзительно-пошлые тирады… Иван Федорович должен их повторять, не может не повторять, и он повторяет их с гневом, с негодованием, а иногда в пароксизме иссушающего отчаяния и испепеляющей безнадежности. И чем пошлее, чем гнуснее были мысли черта, тем сильнее была тоска Ивана Федоровича, который вынужден говорить от имени его, вынужден изрекать эти мерзкие, пошлые, лакейские, смердяковские мыслишки.
Был налицо процесс выдавливания гноя из подсознания, но при этом желанного очищения не происходило — отсюда трагическая безысходность и безумие в перспективе. Сцена производила потрясающее впечатление — две, три минуты зал пребывал в тишине, только тогда разразились овации. Какие овации!
Но был еще один случай, о котором в связи с только что рассказанным стоит упомянуть.
В другой раз был в ЦДРИ вечер, в программу которого входили другие отрывки из Достоевского. Качалов мастерски прочел монолог Федора Павловича «за коньячком», после чего шел отрывок «Разговор Ивана Федоровича со Смердяковым».
Смердякова играл В. О. Топорков, вернее сказать, не играл, а «подыгрывал» — в спектакле Художественного театра он этой роли не играл, и в данном случае шла речь просто об известной товарищеской услуге, об участии в творческом вечере старшего товарища.
Итак, Топорков в роли, вернее, в образе Смердякова. После того как объявили отрывок, вышел Топорков на сцену. По ремарке Достоевского Смердяков, пребывая в больнице, все время читает библию. Топорков появился с переплетенным комплектом «Нивы» приблизительно за 1897 год. Он на мгновенье обернулся спиной к публике, надел на нос круглые очки, после чего обратно сел за стол, раскрыл фолиант и будто бы погрузился в чтение.